Montagetechniken der anderen deutschen Avantgarde – Die Arbeiter-Illustrierte Zeitung 1921-1938

Ein Gastbeitrag von Prof. Dr. Andrés Mario Zervigón

Übersetzung aus dem Englischen von Eva Erber

Es war in der letzten Septemberwoche 1927, als die LeserInnen der bekanntermaßen auf Fotografie versessenen Arbeiter-Illustrierten Zeitung (kurz: AIZ) sich mit einer beeindruckenden mittleren Doppelseite konfrontiert sahen. Treue Fans der in Berlin publizierten Zeitschrift hätten diese großformatige Fotomontage sicherlich erwarten können, denn derartig beeindruckende Montage-Kompositionen waren schon lange Teil des Repertoires der AIZ. Sie war seit Januar 1925 das Aushängeschild des Neuen Deutschen Verlags, eines politisch radikalen Medienkonzerns, der vom deutschen „Propagandameister“ Willi Münzenberg (1889-1940) geleitet wurde. Obwohl laut eigenen Angaben selbstfinanziert, wurden sowohl die AIZ als auch der Verlag von der Kommunistischen Internationalen (auch Komintern) von Moskau aus finanziert. Mit russischem Geld gelang es Münzenberg, ein deutschsprachiges Medienimperium zu errichten, das Zeitschriften, Buchpublikationen und einen Filmvertrieb umfasste und seinen Instruktionen folgend, radikale Propaganda effizient einem breiten Publikum und politischen Sympathisanten zugänglich machte. Neben dieser Effizienz und dem immensen Umfang medialer Produktion war Münzenberg vor allem für seinen klugen und bahnbrechenden Einsatz der Fotografie, vor allem in der AIZ, bekannt. Im September 1927 zeigte also die AIZ nach dem Titelblatt und sechs mit Fotografien illustrierten Seiten eine Doppelseite mit dem Titel „13 Jahre Hindenburg“.

„13 Jahre Hindenburg“. Aus: „Die Arbeiter-Illustrierte-Zeitung aller Länder : AIZ“ 1927, Nr. 39 – redaktionelle Arbeit, anonym

„13 Jahre Hindenburg“ – Die Entstehung einer neuen Fototechnik

Gezeigt wurde eine Vision, größtenteils Ausschnitte von Pressefotografien bestehend und in dynamischen Formen arrangiert, die eine beunruhigende Rezeption hervorriefen. Dies gilt wohl auch noch heute, denn – durch die Lenkung des Blicks von rechts nach links, dann von links nach rechts und dann auf und ab – entwickelt sich ein Narrativ, dass in einem Horrorszenario beginnt und in Gefahr endet. Dreizehn Jahre zuvor begann für Deutschland der 1. Weltkrieg und zwei Jahre vor dem Erscheinen dieser Collage wurde der ehemalige General Paul von Hindenburg (1847-1934) Präsident der ersten deutschen Republik. Und nun wiederholte sich die Geschichte in sich auftürmenden Fotofragmenten und einer umgedeuteten Briefmarke, „das einmal als Tragödie, das andere Mal als Farce“ (Marx „Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte“ 1885).

Dramatisch ist an dieser Komposition tatsächlich die erstaunliche Neuheit des Bildes. Denn nach diesem Moment im Jahre 1927 wurde das Deutschland der Weimarer Republik und insbesondere seine miteinander verwobenen politischen und künstlerisch-avantgardistischen Sphären von ähnlich kreativen Verwendungsarten von Fotografie regelrecht überschwemmt. Nur ein Jahr später beeindruckte der sowjetische Künstler El Lissitzky (1890-1941) das mitteleuropäische Publikum mit seinen atemberaubend montierten Fotoriesen für die „Pressa“ in Köln und er verstärkte seinen visuellen Einfluss noch weiter mit seinen Arbeiten für die Internationale Hygiene-Ausstellung 1930 in Dresden. Jedoch war zur Jahresmitte 1927 eine solch dramatische Inszenierung von Fotografie in Deutschland lediglich peripher sichtbar, beispielsweise auf Buchumschlägen oder eben in der AIZ. Noch beeindruckender scheint es, dass die Zeitschrift diese fotografischen Experimente und Spielereien bereits seit zwei Jahren immer wieder druckte. Seit der Erstausgabe 1925 war es die mittlere Doppelseite, die den Kern jeder Ausgabe bildete und ähnlich eines Wandgemäldes durch komplex arrangierte fotografische Fragmente – gesammelt von Presseagenturen in Deutschland und von der sowjetischen Presse (die wiederum Münzenbergs Verlag als Bildagentur verwendete) Geschichte neu imaginierte. Ebenso erstaunlich ist es, dass das Magazin außerdem Fotos gekonnt für didaktische und dynamisch polygraphische Amalgame verwendete, wobei hierzu Gutachten, Diagramme, Abbildungen und Text zu dem kombiniert wurden, was der Typographiehistoriker Jan Tschichold 1928 das „Typophoto“ taufte. In Anbetracht der Vorwegnahme dieser fotografischen Techniken stellt sich bei den frühen Innovationen der AIZ die Frage nach dem Wie, dem Was und dem Warum.

Die Karriere der Fotomontage

Wie hat sich diese Montagetechnik des Ausschneidens und Einfügens, die wohl bereits 1919 als radikal disjunktive Technik der Berliner Dada-Bewegung entstand, auf den Seiten dieses Massenblattes entwickelt? Was glaubten Münzenberg und die Komintern mit dieser fotografischen Praxis zu bezwecken? Und warum waren es er und seine Angestellten, und nicht Künstler wie John Heartfield oder El Lissitzky, die diese besonders formal und politisch aggressive und später weit verbreiteten Art der Fotomontage in Deutschland und in Russland zu einem Durchbruch verhalfen? Als erste mögliche Antwort auf diese Fragen biete ich folgenden Vorschlag an: Diese Bilder wurden nicht von Künstlern kreiert, sondern von radikalen Politikern und traditionell ausgebildeten Drucktechnikern, die Fotografien eigentlich zutiefst misstrauten. Die Montagen wurden also von Laien entwickelt, die nicht von der Begeisterung für ästhetische Erfindung getrieben wurden, sondern von dem Impuls, den schwerwiegenden Missbrauch fotografischer Repräsentation zu korrigieren, eben jene sogenannten Foto-Flunkereien, die regelmäßig das Massenpublikum in die Irre leiteten. Dementsprechend war das Ziel dieser Bildermacher, mit jenen Dingen zu überzeugen, die eine Fotografie nicht zeigt oder in vielen Fällen verdeckt. Um das Medium nun in dieser Art funktionieren zu lassen, mussten die AIZ-Angestellten die Drucke jenen kreativen Techniken aussetzen, die wir hier sehen. Dadurch entstanden diese frühen Vorreiter in beinahe wandbildartiger Agitprop-Fotomontage, die wiederum die visuelle Kultur des Europas der Zwischenkriegszeit maßgeblich beeinflussten. Diese Männer und Frauen waren: Deutschlands andere Avantgarde.

Nicht nur Münzenberg selbst besaß ein ambivalentes Verhältnis zur Fotografie, das jedoch eben diese kreativen Praktiken entstehen ließ. Es gab in dieser Zeit eine Skepsis, die die KPD als weitreichende Ikonophobie durchzog. Aufgrund tiefgreifender fraktioneller Konflikte, die zur Entstehung der Partei im Jahre 1918 führten, las die Führungsriege dieser „ultraradikalen“ Organisation die Grundlagentexte von Karl Marx immer und immer wieder, mit dem Ziel, die eigene ideologische Reinheit gegenüber dem Erzfeind SPD zu erhalten. In diesen angespannten Debatten, von denen sich viele erst Ende des 19. Jahrhunderts entwickelten, wird deutlich, dass die KPD-Vorsitzenden eine starke Trennung zwischen Sein und Schein ausmachten. Diese Trennung war besonders in Marx‘ Idee ersichtlich, nach der eine verlockende Phantasmagorie voll schimmernder Konsumwaren und deren Austausch, der sogenannte soziale Überbau, die tatsächliche Arbeit, die in die Konsumwaren gesteckt wurde, die arbeitsgetriebene Basis, überwältigt und übertüncht. Die Führungsriege der KPD, und hierbei insbesondere ihre Mitbegründerin Rosa Luxemburg, kultivierte die Dialektik von Sein und Schein geradezu obsessiv in einem tiefen Misstrauen gegenüber jeglicher Erscheinung. Daher bestanden auch ihre ParteikollegInnen darauf, dass die Weimarer Realität, so wie sie allgemein wahrgenommen wurde, lediglich eine imaginierte sei. Nur durch das strikte Befolgen der Parteilinie sei es möglich, die Wahrnehmungsoberfläche abzulösen und die darunterliegende, echte Realität aufzudecken. Die AIZ wurde jedoch, im Gegensatz zur KPD, direkt durch die Moskauer Komintern finanziert, wodurch Münzenberg die Möglichkeit hatte, nach eigenem Gutdünken „Solidarität“ mit dem neuen Russland zu kultivieren. Zu diesem Zweck publizierte der junge „Propagandameister“ anfänglich mit wenig Erfolg textlastige und langweilige Bekanntmachungen. Münzenberg und seine Redakteure, so einige zeitgenössische Kritiker, seien die einzigen gewesen, die diese Blätter tatsächlich lasen. Voller Verzweiflung wandte sich Münzenberg der Fotografie zu, die er großzügig in zwei aufeinanderfolgenden Vorgängern der AIZ abdruckte. Die Reaktion auf diese Seiten war unmittelbar und enthusiastisch.

Demnach kann davon ausgegangen werden, dass die kreative Technik des Ausschneidens und Einfügens in der AIZ entstand, als die ikonoklastische Skepsis gegenüber der Oberfläche von Erscheinungen des deutschen Kommunismus auf Münzenbergs verzweifelte Hinwendung zur Fotografie traf, dem Medium, das genau jener Oberfläche die meiste Aufmerksamkeit schenkt. Dieses Zusammentreffen bildet den Ursprung eines Phänomens, das ich als die Fotoambivalenz der deutschen radikalen Linken bezeichnen möchte: ein Misstrauen und eine gleichzeitige Faszination für die Referenzmacht des Mediums. Die Hindenburg-Komposition kann hier als effektives Beispiel dienen. Dynamische formale Arrangements und sorgfältige Gegenüberstellungen zwingen, wie es scheint, verschiedene Pressefotos dazu, die zutiefst beunruhigende und unsichtbare Welt zu enthüllen, die sie ursprünglich versteckt hatten. Die Bilder werden dadurch gezwungen, die raue politische Realität preiszugeben, die unter der verführerischen Oberfläche des militärischen und staatlichen Prunks im Kriegs- und Zwischenkriegsdeutschland lag. Ursprünglich dienten die ausgewählten Fotografien nämlich gerade dieser Parade trügerischer Erscheinungen.

Durch die Hände der AIZ-Angestellten kippte nun jedoch Hindenburgs stolzes Antlitz, gedruckt auf eine Briefmarke, nach rechts, in Richtung endloser Grabesreihen, die – so die Bildunterschriften – die Toten von Verdun beherbergen. Während wir nun das Zusammenspiel zwischen diesem Todeshorizont und Hindenburgs rechtsgewandten Blick wahrnehmen, erscheinen weiter rechts stahlbehelmte Soldaten aus der Ferne. Wenn man nun nach links sieht, verdeutlicht der sich weitende Fotostreifen durch größer werdende Dimensionen die näherkommenden Soldaten. Dadurch wird die wogende Bewegung der Männer nach links vorne, in unsere Richtung, suggeriert. In ihrem größten Ausmaß treffen die Soldaten auf den schweineartigen Kopf von Generalsquartiermeister Erich Ludendorff, dem wahren Machthaber der Kriegsadministration. Seine üppige und selbstsichere Statur lässt Hindenburg, der vor ihm steht, wie die kleinere Version einer Matrjoschkapuppe erschienen, ganz im Gegensatz zu seinem größeren, etwas entfernt positionierten, militärischen Doppelgänger. Neben dieser Anordnung tritt General Hindenburg ein weiteres Mal auf, dem Kaiser als „treuer Untertan“ nachfolgend, wie es die Beschreibung versichert. Gleichzeitig verbeugt sich weiter rechts derselbe loyale Untertan der deutschen Republik gehorsam vor dem Großherzog von Mecklenburg bei einem Pferderennen, während er sich, noch weiter rechts, bei römisch-katholischen Prinzen einschmeichelt. Während sich Hindenburg, katzbuckelnd über dreizehn Jahre bis ins Heute fortbewegt, werden seine fotografischen Darstellungen anhand einer ansteigenden Diagonale immer größer. Durch Sequentialisierung, Gegenüberstellung, und dynamischer Gestaltung von Bildformen wird dadurch die Realität, die sich unter der fotografisch inszenierten Zeremonie verbirgt, deutlich enthüllt. Weniger offensichtlich, aber trotzdem zentral für die Wirkung dieser rabiat enthüllten Realität, ist sicherlich die Bildgröße, die zwei Seiten einnimmt, die beinahe doppelt so groß wie eine heutige deutsche Boulevardzeitung ist. Dieses aggressive Vorrücken der verdrängten Geschichte wirkt wie eine monumentale fotografische Enthüllung, die sich nur wenige Zentimeter vor den Augen der LeserInnen abspielt.

„13 Jahre Hindenburg“ sind jedoch nur ein Beispiel: Die AIZ präsentierte ähnliche dramatische Inszenierungen, beginnend mit Februar 1925, immer wieder, z.B. in einer geradlinigeren Komposition vom April 1926, in der die von Moskau behauptete rasante Wiederaufrüstung des Westens auf die Schippe genommen wurde. Auch hier zeigt sich Geschichte als bedrohliche Wiederholung, entworfen als modernisierte und umgruppierte Militärwaffen in gehetzten, montierten Aktionen.

„Wettrüsten zu einem neuen Weltkrieg“ Aus: „Arbeiter Illustrierte Zeitung“ 1926, Nr. vom 28.4. – redaktionelle Arbeit, anonym

Entstehung der Montagetechnik – fernab jedes Standards

Aber wie genau hatten Münzenberg und seine Redakteure diese ausgeklügelte Art der Fotomontage entdeckt oder sogar selbst entwickelt? Immerhin war diese Technik neu für die europäische illustrierte Presse. In Frankreich wurden in der Vu ähnliche Entwicklungen sichtbar, jedoch ging diese Zeitschrift erst 1928 in den Druck und erlangte nach 1930 Bekanntheit. Auch die österreichische sozialdemokratische Publikation Der Kuckuck entstand erst 1929 und Russlands UdSSR im Bau wurde erst ab 1930, lange nach dem Aufkommen der AIZ, gedruckt. Selbst für Deutschland war die Herangehensweise der AIZ an die Fotografie eine Neuheit. Tatsächlich lagen die frühen Foto-Kompositionen, die in den ersten beiden Publikationsjahren (1925 und 1926) entstanden, fernab jedes Standards betreffend Bild- und Textgestaltung, wie er sich in den typischen illustrierten Wochenzeitschriften fand. Für gewöhnliche Präsentationen wurden Fotografien hauptsächlich wegen ihres Bedeutungsgehalts und, vielleicht sogar noch wichtiger, aufgrund ihrer direkten visuellen Anziehungskraft ausgewählt. Wie Kurt Korff (1876-1938), Herausgeber der enorm beliebten Berliner Illustrirte [sic] Zeitung 1927 erklärte, war seine Zeitschrift auf „Das bildliche Sehen aller Ereignisse mit Erkennung des bildlich Eindrucksvollen und Auslassung alles dessen, was nur stofflich, nicht bildlich interessieren konnte“, gerichtet. Besonders faszinierend war sein Geständnis, dass “Nicht die Wichtigkeit des Stoffes entschied über Auswahl und Annahme von Bildern, sondern allein der Reiz des Bildes selbst.” Es zeigt sich hier also eine unverblümte Hingabe zur potentiell oberflächlichen Anziehungskraft von Fotografie, eine Hinwendung zum Medium, die vollkommen gegenläufig zu der Herangehensweise der AIZ war. Entsprechend diesem Credo finden sich in Korffs anderer populärer Publikation, Die Hamburger Illustrierte Zeitung, illustrierte Reportagen, die sich beinahe filmisch entfalten. Im Fall eines Beispiels von 1923 entwickeln Bilder eines Derbys, die am oberen und unteren linken Bildrand abgebildet sind, eine Szene, während die Kamee eines Pferdes links mittig schwebend an ein Starportrait der Filmindustrie erinnert. Parallel dazu führt die Fülle innerdiegetischer BeobachterInnen rechts dazu, sich selbst in die noble Umgebung zu imaginieren. Auch hier findet man ein stimulierendes Neuarrangement der sichtbaren Welt, das teilweise um einen Text montiert ist, der das passende Narrativ zur Verfügung stellt. Jedoch handelt es sich hierbei eben kaum um eine Vorlage für die AIZ, die
1. oft der initialen Bedeutung einer Fotografie abschwor und
2. versuchte, die typische Wahrnehmung von Realität in Frage zu stellen, anstatt darin zu schwelgen.

Wenn überhaupt, dann war es dieses Modell, das die AIZ kritisch hinterfragen wollte.

Es ist wahrscheinlich, dass Münzenberg und seine Redakteure ihre Art der Verwendung von Fotografie aus der Sowjetunion, wo die Komintern ihren Sitz hatte, importierten. Die Beziehung zu Russland zeigt sich in der gesamten politischen Ausrichtung des Magazins. Tatsächlich waren die AIZ, der Neue Deutsche Verlag und die in Berlin ansässige Internationale-Arbeiter-Hilfe, zu der beide gehörten, aus Münzenbergs Beziehung zu Lenin entstanden, den er während des 1. Weltkriegs im Schweizer Exil kennengelernt hatte. In der darauffolgenden, größtenteils selbst verschuldeten, Nachkriegshungernot in der Wolga-Region 1921, beauftragte Lenin Münzenberg mit dem Aufbau eines Propagandaapparates, der Unterstützung seitens wohlwollender westlicher Bürger in Form von Nahrungsmitteln gewährleisten sollte. Jedoch war die wahre Aufgabe der IAH die Propagandaarbeit für das junge sowjetische Regime, dessen Image im Westen und insbesondere in Deutschland während der Revolution von 1918 und 1919 schwer gelitten hatte. In den ersten Nachkriegsmonaten des russischen Aufstands hatten sich die deutschen Massenmedien mit besonderem Eifer auf die Zerstörungen konzentriert, die die linksradikalen Rebellen, als sie durch die großen Städte tobten, verursacht hatten. Generell übersehen wurden jedoch die Zerstörung und die Morde, die die radikale Rechte über das Land brachten. Des Weiteren hielt die Presse Russland (nicht ohne Grund) für die Unruhen im eigenen Land verantwortlich und inszenierte den Bolschewismus als tödliche und sogar monströse Bedrohung, der seine tentakelartigen Arme vom slawischen Osten Richtung Mitteleuropa ausstreckte. Münzenbergs Hauptaufgabe war es demnach, das angeschlagene Image des Bolschewismus für seine sowjetischen Kunden zu bereinigen.

Die unzähligen und wortreichen Mitteilungsblätter Münzenbergs, die im August 1921 folgten, waren ein sofortiger Misserfolg. Aber seine Hinwendung zur Fotografie führte im November 1921 mit Sowjetrußland im Bild und ein Jahr später mit Sichel und Hammer, der Fortführung unter neuem Namen, zu ersten Erfolgen. Diese mit Fotografien illustrierten Monatsblätter, die der AIZ vorausgingen, erreichten bald ein Massenpublikum. In einer Ausgabe der zweiten Zeitschrift von 1924 findet sich in einem Artikel über die „Kunst und die Arbeiter“ die Reproduktion einer Fotomontage von Gustav Klucis, die bald darauf große Bekanntheit erlangte. Dieses Bild stellt den kurz davor verstorbenen Lenin dar, wie er durch ein abstrahiertes Megafon zur asiatischen Bevölkerung der Sowjetunion spricht. Genau solche Fotomontagen könnten prägend für Münzenberg gewesen sein, insbesondere, da sie seine neue Aufgabe, den verstorbenen Lenin zu vergöttlichen, mit seinem bereits vorhandenen Auftrag der fotografischen Propagandaarbeit für Russland kombinierten.

„Die Kunst und die Arbeiter“. Aus: „Sichel und Hammer : illustrierte internationale Arbeiterzeitung“ 1924, Nr.11 – Montagen: Gustav Klucis (1895-1938)

Jedoch waren die synthetischen, wandbildartigen Doppelseiten, die Münzenberg und seine Angestellten zu Beginn des Jahres 1925 kreierten sehr unterschiedlich von den visuell zusammenhangslosen und polygrafischen Arbeiten Klucis‘. Schließlich waren russische Montagearbeiten im Endeffekt dazu da, aufzurütteln und eine neue optische Wahrnehmung der sowjetischen Moderne zu erwecken, nicht jedoch um mit relativ künstlichen Narrativen rezenter Geschichte zu überzeugen. 1926 entwickelte Alexandre Rodchenko schließlich Foto-Geschichten. Diese waren jedoch um einiges zusammenhangsloser und gestalterisch aufgelöst als die Doppelseiten, die die AIZ durchzogen. Erst 1928 entwickelten russische Künstler wie Lissitzky (in Deutschland!) eine Herangehensweise, die der Technik, die die zentralen Seiten von Münzenbergs AIZ bereits seit 1925 durchzog, ähnlich war.

Eine Inspiration? John Heartfields „Väter und Söhne“ 1924

Als weitere Inspiration kann der deutsche Fotomontagekünstler John Heartfield (eigentlich Helmut Herzfeld) gesehen werden. Sein Werk „Väter und Söhne“ von 1924 besticht durch eine bemerkenswerte Verdichtung des historischen Einflusses des preußischen Militärs auf die deutschen Untertanen. Tatsächlich ist es die künstliche Inszenierung und das präzise Narrativ, die besondere Ähnlichkeit zu jenen Fotomontagen aufweisen, die kurz darauf von der AIZ entwickelt wurden. Heartfield stellte sein Plakat jedoch nur kurz 1924, zum 10jährigen Jahrestages des Kriegsbeginns in der Buchhandlung des Malik Verlages, die seinem Bruder gehörte, aus und veröffentlichte das Sujet erst ein Jahrzehnt später (1934) in der AIZ, ein Jahr nachdem die Zeitschrift nach der Machtergreifung Hitlers ins Prager Exil gegangen war. Außerdem begann Heartfields namhafte Partnerschaft mit Münzenberg erst 1927, als der Fotomonteur einige Ausgaben für Das neue Russland, eine der unzähligen weiteren Zeitschriften des Verlages, gestaltete. Ein Jahr später, 1928, begann Heartfield mit der Gestaltung von Buchumschlägen für den Literaturzweig des Münzenberg-Konzerns. Beginnend mit Mai 1930 stattete er die AIZ mit jenen Fotomontagen aus, die letztendlich dieser Technik ihre Bekanntheit in den deutschsprachigen Ländern einbrachten. Jedoch scheint es, als hätte Heartfield bis zu diesem späteren Zeitpunkt, fünf Jahre nach der Erstpublikation der Zeitschrift, nicht mit der AIZ zusammengearbeitet.

Ohne Namen – die Bildredaktion der AIZ

Tatsächlich scheint kein Künstler, und sicherlich keiner von Heartfields Kaliber, Teil der Text- sowie Bildredaktion der AIZ gewesen zu sein. 1929 wurde ein Mann namens Hans Holm (1895-1981), ein ausgebildeter Bühnenbildner, administrativer Leiter des Neuen Deutschen Verlags. Zu diesem Zeitpunkt hatte die AIZ jedoch bereits ihre einzigartige Art der Fotomontage entwickelt. Hermann Leupold (1900-1967), der im selben Jahr der offizielle Bildredakteur der Zeitschrift wurde, hatte vorab zwar bereits Ruhm innerhalb der politischen Linken als Sportkommentator erlangt, jedoch nicht als bildender Künstler. Und auch Edwin Hoernle (1883-1952), der wohl einige der brillantesten Texte der radikalen Linken zur politischen Fotografie für Der Arbeiter-Fotograf, der Schwesternzeitschrift der AIZ, verfasste, war nicht Teil des Vorstands der Zeitschrift. Hoernle, ursprünglich evangelischer Pfarrer, war nach seiner politischen Radikalisierung Mitglied im KPD-Zentralkomitee. Danach promovierte er in Agrarwirtschaft und war maßgeblich an der Entwicklung der Agrarpolitik der Partei beteiligt. Franz Höllering, von 1925-1927 der Chefredakteur der Zeitschrift, war zwar ein politisch radikaler Journalist, hatte jedoch offenbar keinerlei Erfahrung mit Fotografie, bevor er diese Position annahm. Münzenberg selbst war ein Meister der Propaganda, überließ jedoch anderen den Großteil der kreativen Arbeit. Außerdem gab es natürlich jene Techniker, die die Zeitschrift in Druckform brachten. Auf einer Doppelseite von 1927 können wir sehen, wie sie die Seiten auf einem Leuchttisch zusammensetzen und das unbedruckte Papier einer Rotationstiefdruckpresse füttern. Diese Techniker mit ihren Laborkitteln und ihrer Arbeitskleidung besaßen jedoch höchstwahrscheinlich keinen Abschluss einer Kunstakademie und gehörten auch nicht zur avantgardistischen Boheme. Es ist also unwahrscheinlich, dass es sich bei ihnen um jene Freiberufler handelte, die, nach sorgfältiger ästhetischer Ausbildung, sich wilden Experimenten hingaben. Kann es daher sein, dass es tatsächlich die ideologischen und historischen Gegebenheiten im Umfeld der AIZ waren, Münzenbergs verzweifelte Hinwendung zur Fotografie und die Angst des deutschen Kommunismus vor dem Medium der Fotografie, die – anstelle der Avantgarde-Künstler – die einzigartige Herangehensweise der Zeitschrift zur Fotografie ermöglicht hatten?

Fotografie im Fokus: Zweifel – Misstrauen – Diskussionen

Diese Gegebenheiten wären partiell auch verantwortlich für folgende Behauptung:
„Von den Zentren der kapitalistischen Macht bis in die entferntesten Winkel der kolonialen Welt unterwirft der Imperialismus die gewaltige Masse der Proletarier aller Länder der Diktatur der finanzkapitalistischen Plutokratie. Mit elementarer Gewalt enthüllt und vertieft der Imperialismus alle Widersprüche der kapitalistischen Gesellschaft.“
Diese Worte finden sich 1928 auf einer Ankündigung der Komintern, derselben Organisation, der Münzenbergs Zeitschrift letztendlich unterstand. Und in dieser Aussage kann man bereits die Überzeugung erkennen, dass die alltägliche Realität von einem Schein bedeckt wird, der eine Reihe trügerischer Widersprüche überdeckt. Diese Themen waren es, die die Angestellten Münzenbergs fotografisch in Szene setzen sollten und dies auch größtenteils taten. Und exakt hier lag auch Münzenbergs grundlegende Herausforderung: Die Dinge, die das Medium normalerweise verschleierte, zu enthüllen und damit zu überzeugen. In der KPD selbst wurde die Überzeugung einer tief zerrissenen Realität, die von bloßen Äußerlichkeiten verdeckt ist, noch fanatischer verfolgt. Eine Unterstützungserklärung für Ernst Thälmann, den parteieigenen Kandidaten für die Wahl zum Reichspräsidenten, beginnt 1925 wie folgt: „Der Reichsblock, der die mächtigsten Parteien des bürgerlichen Deutschlands vereinigt, hinter dem die einflussreichsten Kreise des Großkapitals stehen, hat Hindenburg, den kaiserlichen Feldmarschall, den Vertrauensmann Wilhelms, des Narren von Gottes Gnaden, als Kandidaten für das Amt des Präsidenten der Republik aufgestellt“. Die Tatsache, dass Hindenburg überhaupt kandidierte, zeigt, „daß wir in einer kaiserlichen Republik leben, in der nur eine demokratische Kulisse die Diktatur der monarchistischen Großbourgeoisie verdeckt.“
Immer wieder machte die KPD solche Ankündigungen, wobei durchgehend darauf verwiesen wurde, dass die politische und gleichsam auch die sichtbare Realität reine Fantasie seien. Unter der dünnen Oberfläche der Weimarer Wirklichkeit lagen ruchlose und von Eigeninteressen getriebene Mächte, die dieser Realität ihre verzerrte Form gaben, ein Erscheinungsbild, das lediglich der deutsche Kommunismus entlarven könne. Schon allein die harte Realität der Arbeitslosigkeit und Armut hätte für sich selbst sprechen können, aber die KPD musste darüber hinaus ihre dichten, parteitreuen Ideen anbringen, um die verdeckten Beziehungen von Politik und Kapital aufzudecken, die – wie die Partei sagte – die miserablen Gegebenheiten konstituierten. Im Endeffekt war es genau diese ideologische Diskussion über täuschende Oberflächen und die von ihnen überdeckte Realität, die im deutschen Kommunismus eine tiefe Bilderskepsis und insbesondere Skepsis gegenüber Fotografie, hervorriefen.

Diese Zweifel gegenüber Oberfläche und Bild (ein Phänomen, das durch einen Angriff auf die scheinbar täuschenden Fotografien der Massenmedien verstärkt wurde) rief eine Darstellungsskepsis hervor, ähnlich jenen Vorurteilen, an denen sich die historische Avantgarde abarbeitete. Selbstverständlich verteufelte die KPD die Berliner Dada-Bewegung und ihre Fotomontage und warf auch ein skeptisches Auge auf die Fotografien des Bauhaus-Professors Laszlo Moholy-Nagy. Beide, so die Partei, erzeugten bildliche, „bürgerliche Dekadenz“. Trotzdem einten die politische Bewegung, Dada und Moholy-Nagy die Meinung, dass Darstellungen, sogar in ihren modernen Übermittlungen via Fotografie und Film, einfach unpassend für die wirklichen, verwirrenden Verhältnisse der modernen Realität seien. Der Avantgardekünstler Heartfield beispielsweise erklärte später, dass sein Interesse für Fotomontage durch seine tiefe Frustration für die fotografische Propaganda, die während des ersten Weltkriegs verbreitet wurde, geweckt wurde. Das führte zu seiner Erkenntnis, dass man „mit Fotos Menschen belog, wirklich belog“.
Heartfields Vorwurf, der sich insbesondere auf Pressefotografie bezieht, weißt enorme Ähnlichkeiten zu Bertolt Brechts Aussagen in der AIZ von 1931 auf: „Die ungeheure Entwicklung der Bildreportage ist für die Wahrheit über die Zustände, die auf der Welt herrschen, kaum ein Gewinn gewesen: Die Photographie ist in den Händen der Bourgeoisie zu einer furchtbaren Waffe gegen die Wahrheit geworden. Das riesige Bildmaterial, das tagtäglich von den Druckerpressen ausgespien wird und dass doch den Charakter der Wahrheit zu haben scheint, dient in Wirklichkeit nur der Verdunkelung der Tatbestände. Der Photographenapparat kann ebenso lügen wie die Setzmaschine“.

Heartfields Antwort auf das frühe Entdecken dieses Phänomens wurde seine charakteristische ästhetische Praxis: Fotomontage durch Ausschneiden und Einfügen. Diese Technik wurde, wie der Autor Oskar Maria Graf 1938 die Methode seines Freundes beschrieb, sein Weg, in Fotografien das, „was hinter den Dingen und Erscheinungen steckt“ sichtbar zu machen. In ähnlicher Weise wies Moholy-Nagy Mimesis als reine Darstellung vorhandener Relationen zurück, sie sei eine Art von Reproduktion, die es nicht schafft, die modernen Sinne zu stimulieren. Fotografie, so behauptete er, muss „traditionelle Formen der Darstellung“ ablehnen und stattdessen durch Techniken wie Fotogramme und Fotomontagen „ein neues Sehen, eine neue Art visueller Kraft“ etablieren. Auch in Russland meinten Fotografen wie Alexandre Rodchenko, dass Fotografie in keiner Weise die Realität adäquat erfassen oder „synthetisieren“ könne. Stattdessen müssen Fotoserien, Fotomontagen und radikal schwindelerregende Blickwinkel verwendet werden. Sollte die Fotografie also überhaupt im modernen Zeitalter Verwendung finden, so musste sie sowohl für die internationale Avantgarde als auch den deutschen Kommunismus radikal neu erfunden werden. Demnach sollten Ideologen des Kommunismus, genauso wie Künstler, die in den historischen Avantgarden verortet waren, letztendlich die Grundbedingungen fotografischer Repräsentation selbst neu definieren, also quasi die Darstellungsfunktion kurzschließen, um die weitaus authentischere aber unsichtbare Realität aufzuzeigen, an deren Abbildung die Fotografie so konsequent scheiterte.

Für alle, die in Deutschland mit der Partei affiliiert waren, dauerte es bis zu dieser Erkenntnis jedoch länger. Zunächst weigerte sich die KPD, Illustrationen und Fotografien in ihren Parteipublikationen zu drucken. Stattdessen wurden parteilinientreue Wutreden veröffentlicht und zwar in der Art von linkem Fachjargon, die der österreichische Schriftsteller Karl Kraus als Moskauderwelsch abtat. Heartfields Bruder Wieland Herzfelde beschwerte sich 1921, dass – als einige Künstler die KPD dazu bringen wollten, mehr Bilder in ihre tägliche Publikation „Die Rote Fahne“ zu inkludieren – die Redakteure lediglich erwiderten: „…diese Zeitung ist kein Witzblatt.“ In den frühen Jahren waren Abbildungen bestenfalls belanglos und schlimmstenfalls täuschend verlockend. Die Partei lernte erst zu Beginn der 1920er zögernd, Abbildungen mit größerer Sicherheit zu verwenden, als Parteiinitiativen des sozialistisch-russischen Mutterschiffs bewiesen, wie deren ikonografische Spezifität effektiv verwendet werden konnte. In Deutschland nahm das die Form von Satire und Karikatur an, die die Parteizeitschrift mit weniger Zurückhaltung ab 1921 verwendete. Fotografie war jedoch bis 1928 tabu und selbst danach nur unter strengen Auflagen erlaubt.

Fotografie als Lehrmittel – Das Vorbild Sowjet Russland

Die Rote Fahne : Zentralorgan der KPD (Sektion der Kommunistischen Internationale) 1918, Nr. 6 – Titelblatt

In Russland jedoch trieb das Verlangen nach Bildern die sowjetischen Künstler, die sich in Richtung der Nichtgegenständlichkeit orientierten, dazu, fotografische Fragmente bereits früh in ihre Arbeiten zu integrieren. Dadurch wich das Interesse an „Faktur“ oder an der Materialität von Kunst einem Fokus auf Fakten. Dieses Bedürfnis eskalierte nach dem Tode Lenins im Januar 1924 besonders schnell. Ein neues Bildsystem wurde eingeführt, dessen Ziel es war, den Anführer der Russischen Revolution zu heroisieren, ja unsterblich zu machen. Etwa zur gleichen Zeit begann die Komintern besonders starken Druck auf die KPD auszuüben, da diese (um den neuen Lenin-Kult zu unterstützen) endlich Frieden mit Bildern schließen sollte. Aber es war insbesondere die AIZ, die diesem verstärkten Auftrag der Bildverteilung besonders wohlgesonnen war.

„Neue Menschen“. Aus: „Die Kunst und die Arbeiter“. Aus: „Sichel und Hammer : illustrierte internationale Arbeiterzeitung“ 1924, Nr.7

Münzenberg und seine Angestellten hatten bereits einen Weg gefunden, Fotografie in einer Art und Weise zu verwenden, die nicht zur Bedeutungsvermittlung sondern als Lehrmittel fungierte, und der breiten Öffentlichkeit – exakt den KPD-Leitlinien folgend – zeigen sollte, dass Realität und ihre Abbildung selten das waren, was sie zu sein vorgaben. Es war also genau diese Position der AIZ zwischen kommunistischer Ikonophobie und den Anforderungen der modernen Werbung, die widersprechenden Gebote der kommunistischen Leitsätze und der Fotografie, die die innovativen, unausgebildeten Mitarbeiter der Zeitschrift dazu brachte, eine der kreativsten Verwendungen des Mediums in der Weimarer Ära zu entwickeln. Diese Redakteure und ihre grafische Arbeiterschaft waren beinahe in derselben Position wie die Künstler der deutschen Avantgarde, die daran arbeiteten, ihre spezifisch erlernten künstlerischen Praktiken wieder zu verlernen, um ähnliche Arten der massenproduzierten Fotomontage zu kreieren. Die Angestellten der AIZ waren damit Deutschlands andere Avantgarde.

Eine andere Avantgarde?

Wenn wir nun diesen Fall bedenken, sollten wir die historische Avantgarde per se vielleicht überdenken? In unserem derzeitigen Verständnis handelt es sich bei diesem Zwischenkriegsphänomen, um Gruppierungen bildender KünstlerInnen, die wiederum an den renommiertesten Kunsthochschulen Europas studiert hatten, sich jedoch entschlossen, ihre bürgerlichen Sphären zu verlassen und ihre ästhetischen Innovationen auf den Massenmarkt zu bringen, z.B. in Magazinen, den Bereichen der Konsumgüter und in Kinofilmen. Auf diese Weise brachten diese Frauen und Männer ihr Wissen betreffend Wahrnehmungsprozessen und Materialzusammenhängen unter ein Massenpublikum, das ansonsten kein Interesse an moderner Kunst zeigte. Das Bauhaus ist eines der bekanntesten Beispiele dieses Szenarios, das Modell einer avantgardistischen Kunstakademie, die sich dazu entschloss, die in Laborumgebung entwickelten Produkte des Lehrkörpers und der Studierenden in den Bereich von massenproduzierten Konsumgütern, Magazinen und Bücher zu übertragen. Dieselbe breite Öffentlichkeit gab auch politisch motivierten Künstlern die Möglichkeit, die Apparate der Massenüberzeugung zu nutzen, wobei sie die neu entwickelten Techniken dazu verwendeten, soziale Standpunkte mit großer visueller Kraft zu vermitteln. Folgt man dem historischen Narrativ, das wiederum von den Künstlern selbst zuerst formuliert wurde, dann liegt der Ursprung dieser beeindruckenden visuellen Kultur des Europas der Zwischenkriegszeit in domestizierten Werken innovativer Gestalter. Aber vielleicht können wir dieses historische Bewertungsschema nochmals überdenken. Wir wissen, dass KünstlerInnen wie Marianne Brandt, Laszlo Moholy-Nagy, Hannah Höch, George Grosz und El Lissitzky bereits von Populärkultur beeinflusst waren, bevor sie daran mitarbeiteten. Das lässt die Annahme zu, dass andere, oft anonyme, GestalterInnen zur Jahrhundertwende damit begannen, eine kreative visuelle Kultur in den neuen Medien zu entwickeln.

Wie könnte solch eine erweiterte Geschichte der Avantgarde aussehen? Zum einen muss die Tatsache berücksichtigt werden, dass Zeitschriften, Verpackungen, und Filmplakate den größten Teil der Bilder ausmachten, die in der Moderne konsumiert wurden. Es handelte sich hierbei um ein weites kreatives Feld, das seine eigene visuelle Ökonomie hatte und durch ständige Erfindungen wuchs, die sich aus den verflochtenen Beziehungen von Handel, Politik, und sozialen Forderungen sowie individueller Kreativität ergaben. Das führte zu jenen Techniken des Ausschneidens und Einfügens, die wir heute mit der historischen Avantgarde in Verbindung bringen. In einer erweiterten Geschichte der Avantgarde könnten wir den Blick auf die intensiven Wechselbeziehungen zwischen Zeitschriften, Filmen und Postkarten werfen, die häufig fernab der Künstlerateliers zu finden waren. Die AIZ hatte beispielsweise enormen Einfluss auf konkurrierende Zeitschriften wie den Völkischen Beobachter der Nationalsozialisten, das sozialdemokratische Volk und Zeit und die öffentlichkeitswirksame Münchner Illustrierte Zeitung. Diese Geschichte würde auch den entgegengesetzten Einflüssen Aufmerksamkeit schenken, jenen Momenten, in denen die innovative Massenkultur ihre Künstler zur Entwicklung neuer Erfindungen zurück in die einsame Stube schickte, wobei diese später wieder zurück in die Massenproduktion flossen.

„Lohnkarte von der Zeche Ickern“ Aus: “Die Arbeiter-Illustrierte-Zeitung aller Länder : AIZ“ 1928, Nr. 18

Ich meine nicht unbedingt die Geschichte der Gebrauchskunst, die beispielsweise für Deutschland besonders detailliert dokumentiert ist, sondern das wirksame Wechselspiel von Amateuren und spezifischen historischen Bedingungen, wobei sich diese insbesondere in der Fotografie treffen. Was der Fall der AIZ zeigt ist, dass sogar jene, die überhaupt keine künstlerische Ausbildung besaßen oder in Werbung, Druck oder Produktdesign unterrichtet waren, trotzdem unter spezifischen historischen und ästhetischen Gegebenheiten innovative Beiträge leisten konnten. Ich möchte daher vorschlagen, dass wir solche Fälle suchen, Szenarien, die durch ideologische und fotografische Bedingungen entstanden und dazu führten, dass Laienpolitiker und traditionell ausgebildete Drucktechniker eine besonders wichtige Rolle in der Distribution ihrer eigenen visuellen Erfindungen spielten und eine breite deutschsprachige Öffentlichkeit von ca. 280.000 Menschen in den späten 1920ern und frühen 1930ern erreichten. Obwohl die AIZ-Angestellten einen scheinbar unästhetischen Ausgangspunkt hatten, teilten sie mit der historischen Avantgarde das Ziel, dem Publikum beizubringen, die Realität mit neuen Augen zu sehen. Dieser Anfang mag nicht darauf zurückzuführen zu sein, dass Avantgardekünstler zur Belegschaft der Zeitschrift hinzukamen, sondern darauf, dass die Avantgarde und der Kommunismus im Deutschland der Zwischenkriegszeit die grundsätzlichen Zweifel an der Beschaffenheit der Realität und wiederum an der Realisierbarkeit von Bildlichkeit teilten. Massive historische Veränderungen und im Falle der AIZ die Notwendigkeit, mehr Leser zu erreichen, führten beide Gruppen zu einer intensiven Auseinandersetzung mit den tieferliegenden Gegebenheiten, die den zeitgenössischen Erscheinungen ihre verzerrte Gestalt gaben. Daraus resultierend inspirierte die Wiedererfindung der massenhaft gedruckten Fotografie als Montage die Studierenden des Bauhauses und, so möchte ich hinzufügen, Zeitschriften und Magazinen wie LIFE, VU, Paris Match, Vogue und Harper‘s Bazaar, die alle die neuartige und ins Auge springende Kraft der AIZ übernahmen.