Unsere Beiträge zu den Wissenschaften und Forschung

Der intermediale Kosmos der aktuellen E.T.A. Hoffmann-Rezeption. Konferenz am 28.11.

Von Steampunk über Graphic Novel zu Disney – Der intermediale Kosmos der aktuellen E.T.A. Hoffmann-Rezeption

Abschlusskonferenz zum Projekt E.T.A. Hoffmann Portal 2

  • Termin

    Do, 28. November 2019
    10.30-17.00 Uhr

  • Veranstaltungsort

    Staatsbibliothek zu Berlin
    Potsdamer Straße 33
    10785 Berlin

    Eintritt frei, Anmeldung erbeten

  • Anfahrt

    S + U Potsdamer Platz

    H Potsdamer Brücke (Bus M29)
    H Varian-Fry-Straße (Bus 200)
    H Kulturforum (Bus M48)

E.T.A Hoffmann Konferenz | CC BY-NC-SA

Am 28. November 2019 veranstaltet die Staatsbibliothek zu Berlin eine kleine Konferenz unter dem Titel Von Steampunk über Graphic Novel zu Disney – Der intermediale Kosmos der aktuellen E.T.A. Hoffmann-Rezeption. Anlass ist der Abschluss des Projekts E.T.A. Hoffmann Portal 2 zum Jahresende 2019. Auf der Konferenz werden die beiden Arbeitsschwerpunkte des dreijährigen Projekts in zwei Sektionen gewürdigt: Die Digitalisierung von Hoffmanniana aus der Staatsbibliothek zu Berlin und weiteren Einrichtungen am Vormittag und die Ausweitung der Portalinhalte auf die Bereiche Einflüsse und Rezeption am Nachmittag.

Sie sind herzlich eingeladen!

28. November 2019
10.30-17.00 Uhr
Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz
Potsdamer Straße 33
10785 Berlin


Die Anmeldung ist ab sofort bis zum 12. November 2019 möglich. Die Teilnahme ist kostenfrei.

Zur Anmeldung


10.30 Begrüßung
10.45 Das Projekt E.T.A. Hoffmann Portal 2 – Ergebnisse und Ausblick

Dr. Christina Schmitz, Staatsbibliothek zu Berlin
Ursula Jäcker, Staatsbibliothek zu Berlin

11.30 Kaffeepause
11.45 Die Akte Hoffmann – Quellen aus dem Geheimen Staatsarchiv erstmals online zugänglich

Dr. Ulrich Kober, Geheimes Staatsarchiv
Dr. Christina Schmitz, Staatsbibliothek zu Berlin

12.30 Schwester Monika – Eine Apokryphe

Prof. Markus Bernauer, Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften

13.15 Mittagspause
14.15 E.T.A. Hoffmann im Comic

Prof. Volker Schlecht, University of Applied Sciences Europe

15.00 E.T.A. Hoffmann und ‚Coppelius‘: Zur modernen Rezeption in Musik und Oper des 21. Jahrhunderts

Dr. Stefanie Junges, Ruhr-Universität Bochum

15.45 Kaffeepause
16.00 E.T.A. Hoffmann neu verfilmt

Dr. Anett Werner-Burgmann, Humboldt-Universität Berlin

16.45 Kleiner Rundgang zur Präsentation neuer unikaler Schätze

Ursula Jäcker, Staatsbibliothek zu Berlin

17.00 Schluss
18.30 Gemeinsames Abendessen (Selbstzahler)

Relations between the Ottoman Empire and Germany, 1908-1918: Artistic Interaction and Cultural Institutions

Gastbeitrag von Özge Gençel

At the end of the 19th century, when the dissolution of the Ottoman Empire accelerated, voices opposing the sultan increased gradually. The first organised opposition of the Empire, the Committee (or, Party) of Union and Progress (Turkish: İttihat ve Terakki Cemiyeti) played a role in the declaration of the Second Constitutional Monarchy on 23rd July 1908. In the Second Constitutional Era (1908‑1918), a great number of reforms were realized in various fields, and mostly the German Empire was taken as a model, due to the impact of the Committee of Union and Progress. The party became gradually closer with Germany of whom the Ottoman Empire would be an ally during World War I. Right along with diplomatic, economic and military grounds, the alliance between the Ottoman Empire and Germany played a role in cultural interaction. In this context, a series of artistic events took place and a number of attempts were made to found new cultural institutions or to renew the existing ones.

An important event that allows to clearly observe this cultural interaction are the International Art Exhibitions in Munich (Internationale Kunstausstellungen im Königlichen Glaspalast zu München), which had taken place since 1869 at intervals. The Ottoman Empire was invited to these exhibitions for the first time in 1909, which was the 10th International Art Exhibition in Munich. The figure who provided the invitation for the Ottoman Empire was Max Kemmerich, Honorary Consul General of Germany. Announcing the good news, Kemmerich emphasized how important these exhibitions were, and participating in them along with the “developed” states was a great way for the Ottoman Empire to show improvements in the Empire to the western countries.

It seems that the Ottoman Empire found it important to participate particularly in these exhibitions, as there were some more invitations from other countries to exhibitions which the Empire did not attend. For the participation in the Munich exhibition, the Imperial Museum (Turkish: Müze-i Hümayun) was assigned. At first sight it does not make much sense because the Ottoman Imperial Museum was an archaeological museum, and the Munich exhibitions were displaying painting, sculpture, architecture and handicrafts. However, at that time the museum was under a common directorate with the Imperial School of Fine Arts (Turkish: Sanayi-i Nefise Mektebi), and as it is to be seen from the catalogue of the Munich exhibition, most of the artists whose paintings were taken to Munich were either teachers or graduates of this school.

Founded in 1883 and modelled upon the French École des Beaux Arts, the Ottoman Imperial School of Fine Arts was still trying to establish its own tradition at that time. Hence, it is an important question to ask how the artistic production of Ottoman artists was perceived among the art works of other countries. In this context, the large periodical collection of Staatsbibliothek zu Berlin helped to reveal the perspective (for the digitized historical newspapers see: http://zefys.staatsbibliothek-berlin.de/index.php?id=list, and for the collection of art journals see: http://ark.staatsbibliothek-berlin.de/index.php?ebene= It seems that even if the Ottoman Empire was invited to the exhibitions with praises to its art scene and artists, the art critics of the time weren’t satisfied with the Ottoman art exhibited. Following the 1909 exhibition, one of the most remarkable comments on the Ottoman pavilion emphasized not the artistic values but the courage and honesty of a state that had recently been incorporated in this international art exhibition:

“The first appearance of the Bulgarians and Turks was noted as a curiosity. It would be wrong to underestimate the courage and honesty of these artists, which have to be measured by other standards” (Kunst und Künstler, August-1909).

Another comment stated that the Ottoman exhibition was not interesting and the Bulgarian one was only a little bit more engaging (Die Kunst für Alle, November-1909). Still, the Ottoman Empire received an invitation to the following, 11th International Art Exhibition in Munich in 1913. Yet, once again art critics were not satisfied, it was written that Turkey was not only politically but also artistically in a bad situation (Die Kunst für Alle, September-1913).

Meanwhile, mutual interest between the two states increased continuously. In February 1914, the German-Turkish Association (Deutsch-Türkische Vereinigung) was founded in Berlin. It basically focused on helping the education system of the Ottoman Empire, identifying it as the most important issue in re-forming the Empire. The Committee of Union and Progress had already adopted this idea as well and decided to carry out some reforms in education. As a result, in 1914, at the request of the Committee of Union and Progress, Prof. Dr. Franz Schmidt was assigned to reconstruct the Turkish education system in compliance with the German model. In October 1915, the Turkish-German Association was founded in Istanbul as a branch of the association in Berlin. However, this time Turkish specialists were more efficient in designing the program. As the main aim it was determined to preserve the ongoing communication between the two nations and to introduce them to each other with the help of cultural activities such as exhibitions, film screenings and lectures. For example, as the Berlin Academy Archives revealed, in 1917 it was planned to display Ottoman paintings in Berlin, although it could not take place probably because of the war. However, in 1918 an exhibition of artists from Munich was organised in Istanbul.

In the meantime, Muslihiddin Adil Bey, director general of secondary school education, went to Germany and carried out some investigations. Muslihiddin Adil Bey visited more than a hundred education institutions in Berlin, Dresden, Leipzig, Hamburg, Munich, Frankfurt, Heidelberg, Wiesbaden and Stuttgart. Following two study visits, in 1917 he wrote a book about the German education system, with the Turkish title Alman Hayat-ı İrfanı (“German Life of Education”), which can be seen as one of the key documents for understanding the cultural and educational reforms in the Empire. According to Adil, necessary reforms in the education system, starting from the university and including every aspect of education, had to be based on both national culture and western science. One of the main purposes leading Ottoman bureaucrats saw in the reforms in the education system was to highlight the nationalist ideas in the Ottoman Empire, and to eliminate French elements from Turkish culture. The research in Staatsbibliothek zu Berlin established that, in accordance with the Zeitgeist of the period, both countries had the similar discussion about shaping their own culture free from foreign influences, especially from French influences, which must have been serving as one of the common grounds that made these two countries go closer in the cultural sphere. Hence, it was thought that the Ottoman Empire needed to realize the necessary renewal by modelling on German education, science and art while protecting its own history, culture, religion and nationality. In his guiding book, Muslihiddin Adil Bey wrote about the way the educational and cultural institutions were managed, and he mentioned how important it was to give female students opportunities in higher education. He not only provided information about various types of schools in Germany, but by giving detailed descriptions of museums as well as monuments and art in public spaces, he also emphasized their educative function.

In the scope of this research, it is a significant question how the Imperial School of Fine Arts was affected by these institutions and by the new path. As the one and only fine arts school of the Empire, it was surely included in the program. It was planned that students of the Imperial School of Fine Arts would visit Germany, and German students would visit the Ottoman Empire. Moreover, it was decided that a German artist was to be the head of the school. Although these plans could not be carried out due to the conditions of war, still the Imperial School of Fine Arts went through some changes.

First of all, it has to be noted that, mostly in consequence of the school’s own dynamics but also in parallel with the intellectual change in the Empire, a younger generation of teachers was employed. As graduates of the Imperial School of Fine Arts, they were criticizing their own teachers and the education they had received, demanding a more nationalistic art. It is not possible to say they especially took the fine art schools in Germany as a model though: The well-accepted systems of the fine art academies of that time were mostly similar to each other, and there were not any fundamental changes in curricula. The question was mostly about the content and, as Ottoman artists/teachers had received further education in France, they wanted to re-create the Ottoman art with the help of some techniques they had learnt in France.

On the other hand, it seems that these interactions had a stronger effect on institutional management. In 1914, a department for female students was founded as an affiliate institution (Turkish: İnas Sanayi-i Nefise Mektebi) of the Imperial School of Fine Arts. In 1915, the Museum of Painting was founded within the same structure as the school. In 1917, the Imperial School of Fine Arts was separated from the Imperial Museum and became an independent institution. In 1918, Ömer Adil Bey, the head of girls’ fine arts school, was sent to Germany for the purpose of making investigation on fine arts education and providing necessary materials and tools for the school.

Considering all these interactions and cultural policies of the Ottoman Empire together, it is not surprising that in 1917 the Ottoman Empire decided to found cultural institutions such as a national museum, a museum of ethnography, a national library, and a directorate to organise and run these institutions. Although most of these projects remained unfinished for some time because of the tough conditions of wartime, it seems that the Ottoman Empire put the cultural institutionalism on its agenda and decided to follow the German model in this sense.


Frau Özge Gençel, Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi, war im Rahmen des Stipendienprogramms der Stiftung Preußischer Kulturbesitz im Jahr 2019 als Stipendiatin an der Staatsbibliothek zu Berlin. Forschungsprojekt: “Mekteb-i Sanayi-i Şahane (Sanayi-i Nefise Mektebi Âlisi) / The State Academy of Fine Arts”

Bauhaus trifft Hans Scharoun

Von Wolfgang Flügel — Praktikant in den Fachreferaten Kunst und Geschichte

Anlässlich des Jubiläums „100 Jahre Bauhaus“ präsentiert die Staatsbibliothek in einer Ausstellung Bauhaus-Fotografien. Dabei wird deutlich, dass die Vertreter der Bauhaus-Bewegung und Hans Scharoun (1893-1972), der Architekt der Staatsbibliothek am Kulturforum, ungleiche Brüder waren. Gemeinsam ist ihnen, dass sie als Anhänger des Neuen Bauens Meisterwerke der Moderne schufen, die bis heute stilprägend wirken. Die strenge Geometrie des Bauhauses, die landläufig als Synonym für die Architektur der klassischen Moderne gilt, wurde von Scharoun jedoch in Frage gestellt: „Warum muß alles gerade sein, da das Gerade doch erst durch Materialwert und Umwelt wird?“[1] Nicht zuletzt dank zahlreicher Jubiläumsveranstaltungen ist das Bauhaus (wieder einmal) allgegenwärtig – doch wer war Hans Scharoun?

Sowohl Scharoun als auch das Bauhaus standen in der Tradition jener Künstler und Architekten, die sich 1906 zum Deutschen Werkbund zusammengeschlossen hatten. Diese Gruppe lehnte sowohl den Historismus als auch den Jugendstil ab. Stattdessen suchten sie nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten. Der Kriegsausbruch unterbrach die Entwicklungslinien, bevor sie angesichts des politischen und sozialen Aufbruchs in den Jahren um 1919 wieder aufgegriffen und mit neuer Stärke fortgeführt wurden.

Scharoun hatte bereits 1909 als Sechzehnjähriger erste Entwürfe vorgelegt, die neben Anklängen an den Jugendstil schon Ansätze einer expressionistischen Formensprache aufwiesen. Zwei Jahre später nahm er an einem Wettbewerb für die Modernisierung einer Kirche in seiner Heimatstadt Bremerhaven teil. Ein anschließendes Architekturstudium an der Technischen Hochschule (Berlin-)Charlottenburg konnte er aufgrund seiner Einberufung 1915 nicht mehr abschließen. Dessen ungeachtet eröffnete ihm sein Berliner Gönner, Regierungsbaumeister Paul Kruchen, die Möglichkeit, im Rahmen des Wiederaufbau-Programms für Ostpreußen und ab 1919 auch in Breslau als Architekt zu wirken.

Dort knüpfte Scharoun die ersten Kontakte zu Architekten, die den Gedanken des Deutschen Werkbundes aufgriffen und in der Ära der Weimarer Republik das Neue Bauen, eine Stilrichtung in Architektur und Städtebau, prägen sollten. So gehörte er zu den Mitunterzeichnern des „Aufrufs zum farbigen Bauen“ (1919), mit dem Bruno Taut jene Vision vom Wohnen in farbenprächtiger Umgebung artikulierte, die schließlich Teile des Stadtbildes von Berlin und Magdeburg prägen sollte. Zugleich war Scharoun Mitglied der „Gläsernen Kette“ (1919/1920), eines Korrespondenzzirkels um Taut, Walter Gropius und Carl Krayl. Später gehörte er dem „Ring“ an, einer Vereinigung wichtiger Architekten des Neuen Bauens, die 1926 von Hugo Häring und dem künftigen Bauhausdirektor Ludwig Mies van der Rohe in Berlin gegründet wurde.

Haus Schminke in Löbau, Südansicht, Hauseingang, Foto: Peter Emrich, Lizenz: https://creativecommons.org/licenses/by/3.0/, Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Haus_Schminke#/media/Datei:Loebau_Haus_Schminke.jpg

Damit hatte sich Scharoun den Vertretern des Neuen Bauens angeschlossen, die durch Rationalisierung,  Typisierung und den Einsatz moderner Werkstoffe wie Glas, Stahl, Beton und Backstein sowie durch sachliche Inneneinrichtungen eine neue Form des Bauens etablieren wollten. Dabei spielten Kostenökonomie und Sozialverantwortung – das Engagement gegen Mietskasernen und beengte Räume – eine zentrale Rolle. Allerdings war es zu einer Differenzierung gekommen: Eine Gruppe bildeten die Vertreter der neuen Sachlichkeit wie Gropius und Mies van der Rohe. Interessiert am industriellen Bauen bevorzugten sie in ihrem für das Bauhaus charakteristischen Stil streng geometrische Formen, die noch die Neue Nationalgalerie auf dem Kulturforum prägen. Auf der Gegenseite standen die Verfechter des organischen Funktionalismus, allen voran Hugo Häring als deren intellektuelles Haupt und dessen ‚Jünger‘ Scharoun, aber auch Bruno Taut oder Erich Mendelsohn sind hier zu nennen.

Das Schaffen dieser Architekten war geprägt vom Streben nach einer Harmonie von Gebäude und Landschaft, einer den Baumaterialien gemäßen, „organisch“ aus der Funktion heraus entwickelten Form sowie einer umfassenden Zweckmäßigkeit der Architektur. Im Vordergrund des Bauens stand die Gestaltung des sozialen Lebensraums. Von zentraler Bedeutung war die Vorstellung vom Bauwerk als einem „Organ“ seiner Bewohner, woraus folgt, dass dessen Funktion die Form der Architektur bestimmt. Hiervon ausgehend entwickelte Scharoun seinen funktionalen Ansatz, wonach ein Bauwerk von „innen“ nach „außen“ zu gestalten sei. Dieses Herangehen zeigte auch stilistische Konsequenzen: Möglich waren sowohl strenge Formen, die der klassischen Moderne entsprachen, als auch – wesentlich häufiger – plastische und biomorphe.

Ein Beispiel hierfür liefert das Haus der Nudelfabrikantenfamilie Schminke in Löbau. Als eines der letzten Werke des Neuen Bauens von Scharoun in den Jahren 1930-1933 realisiert, zählt es weltweit zu den vier wichtigsten Wohnhäusern der klassischen Moderne. Im Ergebnis einer intensiven Zusammenarbeit mit Charlotte und Fritz Schminke konnte der Architekt das Bauwerk perfekt an den Lebensgewohnheiten und Bedürfnissen der Auftraggeber ausrichten. Ganz im Sinne von Scharouns Architekturverständnis wurde das Haus so zum ‚Diener‘ seiner Bewohner. Im Kontrast dazu steht Mies van der Rohe, von dem kolportiert wird, er habe in einem Einfamilienhaus den Esstisch am Fußboden festschrauben lassen, damit nichts mehr verändert werden könne.

Das „Haus Schminke“ führt aber auch vor Augen, dass Scharoun – hier vielleicht geprägt durch die „Gläserne Kette“ – an verschiedenen expressionistischen und avantgardistischen Elementen festhielt. Dies gilt insbesondere für seine lebenslange Begeisterung für Formen, die im Schiffbau zu Hause sind. Nachdem ein Grundstein hierfür sicherlich in seiner Kindheit und Jugend gelegt worden war, schrieb er 1927 nach dem Besuch der Tecklenborg-Werft in Bremerhaven: „Besonders aufschlußreich war für mich, daß eine Reihe von Konstruktionen des Schiffsbaues auf den Hausbau ohne weiteres zu übernehmen sind.“[2] Im „Haus Schminke“ erinnern die räumlich reduzierten Kinderschlafzimmer an Schiffskojen. Mit seinen Rundungen, Außentreppen und Bullaugen gleicht das Bauwerk einem Schiff.

Bullaugenfenster der Forscherkabinen im Lesesaal / Staatsbibliothek zu Berlin-PK. Lizenz: CC-BY-NC-SA

Dieselben Motive finden sich auch am Haus der Staatsbibliothek an der Potsdamer Straße. Runde Fenster im Innenbereich imitieren Bullaugen und die Galerien wirken wie Promenadendecks. Aufgrund dieser Formensprache wird der Bibliotheksbau zuweilen als „Bücherschiff“ bezeichnet.

Nicht nur das Kulturforum mit seinen Bauten von Scharoun und Miehs van der Rohe zeigt, dass ungleiche Brüder zusammenkommen können, sondern ab dem 30. August 2019 auch die Ausstellung „bau1haus trifft Hans Scharoun – Fotografien von Jean Molitor in der Staatsbibliothek zu Berlin“.





Brinitzer, Sabine: Organische Architekturkonzepte zwischen 1900 und 1960 in Deutschland. Untersuchungen zur Definition des Begriffs organischer Architektur, Frankfurt am Main, Berlin, Bern 2006.

Geist, Johann Friedrich, Küvers, Klaus und Rausch, Dieter: Hans Scharoun. Chronik zu Leben und Werk, Berlin 21994.

Syring, Eberhard und Kirschmann, Jörg C.: Hans Scharoun 1893 – 1972. Außenseiter der Moderne, Hong Kong, Köln, London 2007.

Wendschuh, Achim (Hg.): Hans Scharoun. Zeichnungen, Aquarelle, Texte, (Schriftenreihe der Akademie der Künste, 22), Berlin 1993.


[1] Zit. nach Wendschuh (Hg.): Scharoun. Zeichnungen, S. 73.

[2] Zit. nach Geist, Küvers, Rausch: Scharoun, S. 52.