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Brief von Heinrich Friedrich von Diez an Friedrich Nicolai, 20. Februar 1802. - Staatsbibliothek zu Berlin. Handschriftenabteilung; Nachl. Friedrich Nicolai; Signatur: Nachlass Friedrich Nicolai/I/14/Mappe 29/Diez, Heinrich Friedrich von, Blatt 418v. 

Als Diplomat und Autodidakt im Orient. Der Briefwechsel von Heinrich Friedrich von Diez im Kontext seines Nachlasses

Gastbeitrag von Prof. Arne Klawitter

Der Name Heinrich Friedrich von Diez (1751–1817) ist unter Literatur- und Kulturwissenschaftlern heute bestenfalls noch den Goethe-Forschern bekannt, denn der vielseitig interessierte Dichter zog, als er die Arbeit an seinem West-östlichen Divan begann, dessen Denkwürdigkeiten von Asien (2 Teile, 1811/15) zu Rate, die Diez im Anschluss an seine Tätigkeit als preußischer Gesandter in Konstantinopel verfasst hatte. In Goethes Tag- und Jahres-Heften von 1816 heißt es:

V[on] Diez Denkwürdigkeiten, dessen Streitigkeit mit Hammer, des letzteren orientalische Fundgruben, studirte ich mit Aufmerksamkeit und überall schöpfte ich frische östliche Luft.“

Bereits ein Jahr vorher hatte Goethe notiert, dass sich das Verhältnis zu Diez befestigt habe, und er fügt hinzu:

„[D]as Buch Cabus eröffnete mir den Schauplatz jener Sitten in einer höchst bedeutenden Zeit, der unsrigen gleich, wo ein Fürst gar wohl Ursache hatte seinen Sohn in einem weitläufigen Werke zu belehren, wie er allenfalls bey traurigstem Schicksale sich doch in einem Geschäft und Gewerbe durch die Welt bringen könne. […] Diez war die Gefälligkeit selbst, meine wunderlichen Fragen zu beantworten.“

In ihrer Untersuchung zu den Quellen und Vorlagen der Gedichte der Divan-Epoche hebt Katharina Mommsen u.a. das große Verdienst von Diez hervor: Zwar habe Goethe die meisten Anregungen zu seinen Divan-Gedichten von Joseph von Hammer empfangen, doch sei unmittelbar nach ihm Heinrich Friedrich von Diez zu nennen. Im Folgenden geht Mommsen auf die Auseinandersetzungen zwischen den beiden Orientalisten Hammer und Diez ein, deren Ursache eine Streitschrift war, in der Diez Hammer anhand vieler Beispiele „grob[e] Unwissenheit“ nachzuweisen suchte. Goethe nahm, wie aus den Tag- und Jahresheften hervorgeht, regen Anteil an dieser Kontroverse. Seine dennoch deutliche Zurückhaltung in diesem Streitfall wertet Mommsen bereits als „eine entschiedene Stellungnahme für Diez“, der für die Autoritäten des Fachs lediglich ein dilettierender Außenseiter war, den es eher abzulehnen als zu akzeptieren galt. In den Noten und Abhandlungen, die Mommsen als ein Veto Goethes gegen diese Ignoranz und Überheblichkeit der Fachwelt begreift, wird das von Diez ins Deutsche übertragene Buch des Kabus (1811), dem Hammer jeden Wert und jegliches Interesse abgesprochen hatte, ganz dezidiert als ein „vortrefflich[es]“ und „unschätzbar[es]“ Werk gewürdigt. Weiter heißt es dort über Diez:

„[…] bedenklicher ist es zu bekennen daß auch seine, nicht gerade immer zu billigende, Streitsucht mir vielen Nutzen geschafft. Erinnert man sich aber seiner Universitäts-Jahre, wo man gewiß zum Fechtboden eilte, wenn ein paar Meister oder Senioren Kraft und Gewandtheit gegen einander versuchten, so wird niemand in Abrede seyn, daß man bey solcher Gelegenheit Stärken und Schwächen gewahr wurde, die einem Schüler vielleicht für immer verborgen geblieben wären.“

Aber nicht nur mit Goethe stand Diez im Briefwechsel. Schon während seiner Studienzeit in Halle lernte er den Dichter Ludwig August Unzer kennen und kam über ihn in Kontakt mit dem Philosophen und Staatswissenschaftler Jakob Mauvillon, die ihn beide auf seinem Weg als Freigeist entscheidend beeinflusst haben dürften, aber auch mit dem späteren preußischen Kriegsrat und Diplomaten Christian Konrad Wilhelm Dohm. Als Diez nach seinem Aufstieg zum Magdeburger Kanzleidirektor im Juni 1784 von Friedrich dem Großen als preußischer Chargé d’affaires nach Konstantinopel geschickt wurde, war Dohm sein Mittelsmann im preußischen Außenministerium, der ihn mit den wichtigsten politischen Informationen aus Berlin versorgte. Ihr umfangreicher Briefwechsel gibt einen interessanten Einblick sowohl in das diplomatische Leben in Konstantinopel als auch in die ganz eigenen Ansichten dieser schillernden Persönlichkeit.

Brustbild Heinrich Friedrich von Diez, unbekannter Berliner Künstler, 1791, Pastellkreide. - © Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Fotostelle.

Brustbild Heinrich Friedrich von Diez, unbekannter Berliner Künstler, 1791, Pastellkreide. –
© Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Fotostelle.

Neben seinen diplomatischen Verpflichtungen fand Diez immer noch genügend Zeit, als Liebhaber des Orients ein enormes Wissen über die osmanische Kultur und Geschichte zu sammeln und auf dieser Grundlage eine bemerkenswerte Anzahl von Manuskripten und seltenen Büchern zu erwerben. Zwar wurde der Autodidakt vom orientalistischen Establishment, vor allem aber vom bereits erwähnten Joseph von Hammer, angefeindet, andererseits fand er große Anerkennung unter Gelehrten, wie die umfangreiche Korrespondenz mit dem angesehenen Orientalisten Oluf Gerhard Tychsen belegt. Bedeutsam für die Aufklärungsforschung ist wiederum der Schriftwechsel, der ihn mit dem Verleger und Buchhändler Friedrich Nicolai verbindet und Aufschluss gibt über Diez’ Tätigkeit als Rezensent für die Allgemeine deutsche Bibliothek.

Nachdem Diez aufgrund eigenmächtiger Verhandlungen mit nicht unerheblichen Folgen für die preußische Russlandpolitik im Januar 1790 aus Konstantinopel abberufen wurde, siedelte er sich zunächst auf einem Landgut in Phillipsthal bei Potsdam an, zog 1798 ins pommersche Kolberg, wo er eine Pfründe im Domstift erhielt und sich mit dem Titel des Prälaten bekleidete, musste jedoch mit der Ankunft der französischen Truppen sein Kirchenamt aufgeben und floh über die Ostsee nach Berlin. In den darauf folgenden Jahren war er schriftstellerisch sehr produktiv, veröffentlichte das Buch des Kabus (1811) sowie seine zweibändigen Denkwürdigkeiten von Asien (1811/15) und Wesentliche Betrachtungen oder Geschichte des Krieges zwischen den Osmanen und Russen in den Jahren 1768 bis 1774  von Resmi Achmed Effendi (1813). Er starb am 7. April 1817 und vermachte seine umfangreiche Büchersammlung dem preußischen Staat. Sie befindet sich heute in der Staatsbibliothek zu Berlin.

Das Forschungsprojekt mündet in die Herausgabe und Kommentierung des Briefwechsels dieses außergewöhnlichen Freidenkers und Orientkenners, wie ihn Christoph Rauch nannte, mit dem gemeinsam ich an der Buchedition arbeite, die in der Reihe „Werkprofile“ des Verlags De Gruyter erscheinen wird.


Weiterführende Literatur:

Katharina Mommsen: Goethe und Diez. Quellenuntersuchungen zu Gedichten der Divan-Epoche, Berlin 1961 (= Sitzungsberichte der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin, Klasse für Sprachen, Literatur und Kunst ; 1961, 4).

Heinrich Friedrich von Diez: Frühe Schriften (1772‑1784). Hrsg. von Manfred Voigts, Würzburg 2010.

Freigeisterei unter dem Schutzmantel der Anonymität. Ein Beitrag zur Biographie des preußischen Gesandten Heinrich Friedrich von Diez, in: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 2017, S. 7‑45.

Heinrich Friedrich von Diez: Philosophische Abhandlungen, Rezensionen und unveröffentlichte Briefe (1773‑1784). Hrsg. und kommentiert von Arne Klawitter, Würzburg 2018.

Heinrich Friedrich von Diez (1751‑1817). Freidenker – Diplomat – Orientkenner. Hrsg. von Christoph Rauch und Gideon Stiening, Berlin 2020.

 

Herr Prof. Dr. Arne Klawitter, Germanist an der Waseda Universität in Tokio, war im Rahmen des Stipendienprogramms der Stiftung Preußischer Kulturbesitz im Jahr 2020 als Stipendiat an der Staatsbibliothek zu Berlin. Forschungsprojekt: „Der Briefwechsel des preußischen Diplomaten und Orientalisten Heinrich Friedrich von Diez im Kontext seines Nachlasses“

Klaus Mann als Theaterkritiker: Kritiken aus den Jahren 1924/25

Gastbeitrag von Aviv Hilbig-Bokaer

Ich kann mir gut vorstellen, dass ein*e Leser*in der Neuen Berliner Zeitung im September 1924 dem Namen Klaus Mann zunächst mit Ratlosigkeit begegnet ist. Zu diesem Zeitpunkt war Thomas Mann bereits einer der bekanntesten Autoren Deutschlands, und Heinrich Mann galt unter den Liberalen Berlins als einer der populärsten Schriftsteller. Die Neue Berliner Zeitung veröffentlichte mehrere „Gossip Posts“ über Heinrich, unter anderem am 12. Mai 1924 über die Annahme einer Einladung zu einem Abendessen mit dem Präsidenten der Tschechoslowakei in Prag.

Doch wer war Klaus Mann? Ein vergessener Bruder von Thomas und Heinrich? Eine unglückliche Seele, die sich zufälligerweise den Nachnamen mit der von Frido Mann einst liebevoll so bezeichneten “Windsor-Familie Deutschlands” teilt? Es war ein anderer Klaus, der den beginnenden Ruhm Klaus Manns in dessen 17. Lebensjahr unterstützte. Es handelt sich um Klaus Pringsheim, seinen Onkel – dieser ließ dem literarischen Schwergewicht Siegfried Jacobsohn zwei Skizzen seines Neffen zukommen. Als Chefredakteur der renommierten Zeitschrift Die Weltbühne veröffentlichte Jacobsohn ohne zu zögern die beiden Essays Klaus Manns. Die Essays, einer über Georg Trakl in der 37. Ausgabe und der andere über Arthur Rimbaud in der 40. Ausgabe 1924, ließen einen jungen Autor erkennen, der auf der Suche nach seinem Stil und seiner Stimme war. Doch vor allem: Walter Stendal, der führende Theaterkritiker der Neuen Berliner Zeitung, wurde auf seine Arbeit in der Weltbühne aufmerksam.

Klaus Manns erste Rezension in der Neuen Berliner Zeitung über das Kabarett „Der Lustige Thoma-Abend“ im Steglitzer Schloßtheater (heute Schlosspark-Theater). Klaus signierte seine Rezensionen mit KM, Klaus Mann oder einfach M.

Klaus Manns erste Rezension in der Neuen Berliner Zeitung über das Kabarett „Der Lustige Thoma-Abend“ im Steglitzer Schloßtheater (heute Schlosspark-Theater). Klaus signierte seine Rezensionen mit KM, Klaus Mann oder einfach M. – Quelle: Neue Berliner Zeitung : das 12-Uhr-Blatt, 24. September 1924. Staatsbibliothek zu Berlin, Ztg 788 a MR

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nur Tage später begann Klaus seine Karriere als dritter Theaterkritiker für die Neue Berliner Zeitung. Seine erste Kritik, veröffentlicht am 24. September 1924, war eine äußerst sarkastische Rezension des Kabaretts „Der Lustige Thoma-Abend“ im Steglitzer Schloßtheater (jetzt Schlosspark-Theater).

In den folgenden 20 Wochen schrieb Klaus knapp 30 Rezensionen für die Neue Berliner Zeitung. Als dritter Kritiker war er hauptsachlich in kleinen Theatern am Stadtrand, in Kabaretts und Musikhallen tätig. Trotzdem befasste er sich mit Werken großer Namen. In seiner Kritik zu „Romeo und Julia“ vom 3. März 1925 am Wallner-Theater merkte er an: „Wie rein war die Freude, als wir Grete Jakobsen in München einstmals als Wendta sahn. Oder in Shawschen Lustspielen. Dort war sie in ihrem Gebiet, reizend an ihrem Platz. Aber sie ist keine Julia.“ In seiner Zeit als Kritiker rezensierte er mehrere Stücke von Shakespeare, William Somerset Maugham, Oscar Wilde, Luigi Pirandello und vielen anderen.

Da er erst siebzehn Jahre alt war, hätte man angesichts seines zarten Alters einen zurückhaltenden und vorsichtigen Stil erwartet, er entpuppte sich jedoch bereits von Anfang an als gnadenloser Kritiker. Fast keine seiner Rezensionen scheute sich vor negativen Bemerkungen über die größten Schauspieler*innen und Regisseur*e*innen jener Zeit. Ich habe den Eindruck, dass seine zynischen Kommentare in seiner Zuständigkeit für ausschließlich kleine Theater begründet sind. In seiner Autobiographie erinnerte sich Klaus 17 Jahre später: „Einmal schrieb ich außerordentlich gemein über einen hochberühmten Schauspieler des klassischen Stils … Hätten die alle gewußt, wie ich gelacht habe! Der große Jux, er klappte!“

In den Kritiken benutzte Klaus Mann häufig den Begriff „provinziell“ als entwertende Beleidigung. Über eine Produktion von „Sturm und Drang“ von Maximilian Klinger am 8. November auf der Goethe-Bühne merkte Klaus Folgendes an: „Aber wie peinlich provinziell (…) was man uns gestern bot.“ Über „Narziß“ mit Ferdinand von Bonn schrieb er einen Monat später: „Das Ensemble um ihn herum ist wieder schwach und oft provinziell; die Dekorationen sind oft zum Lachen und Weinen“. Nur wenige Monate vor diesen Veröffentlichungen war Klaus noch Schüler an der Odenwaldschule des kleinen Ortes Oberhambach gewesen. Im Vergleich zwischen dort und Berlin konnte Klaus die tiefgreifende Kluft zwischen Land und Stadt spüren. In Berlin erwartete er eine kultivierte und kosmopolitische Theaterszene. In einer Rezension verglich er die Aufführung eines Theaterstücks mit der an einem Gymnasium.

Seine Rezensionen waren jedoch nicht durchgehend negativ. Er hatte eine Schwäche für die Schauspielerin Adele Sandrock, über die er mehrmals schrieb. In einer Rezension über „Mrs. Dot“ am Lessing-Theater im März 1925 merkte Klaus Folgendes an: „Das Beste, wenn nicht das einzig Gute dieses Abends war, daß Frau Adele Sandrock eine englische Mama spielte und so prächtig war, so über die Maßen stattlich, so wahrhaft majestätisch, daß unser Herz vor Freuden so recht im Leibe hüpfte und tanzte.“ In seltenen Momenten wie diesem bekommen wir einen Einblick in Klaus Manns Vorlieben, die unser Verständnis für sein späteres Werk prägen.

Mitte März 1925 schrieb Klaus seine letzte Rezension für die Neue Berliner Zeitung. Er hatte bereits mit seiner eigenen Tätigkeit in der Theaterwelt begonnen, und nur fünf Monate später hatte sein erstes Theaterstück „Anja und Esther“ in Hamburg Premiere.

Erika Mann, Pamela Wedekind und Klaus Mann als Schauspieler*innen in Klaus Manns erstem Stück „Anja und Esther“. Als Kinder bekannter Eltern weckten die „Dichterkinder“ stets die Begeisterung des Publikums

Erika Mann, Pamela Wedekind und Klaus Mann als Schauspieler*innen in Klaus Manns erstem Stück „Anja und Esther“. Als Kinder bekannter Eltern weckten die „Dichterkinder“ stets die Begeisterung des Publikums. – Quelle: Berliner illustrirte Zeitung, 31. Oktober 1925. Staatsbibliothek zu Berlin, 2° Ztg 10670

Ironischerweise wurde Klaus Manns erstes Stück, obwohl dieses durchaus auch auf einige positive Reaktionen stieß, von vielen der großen Theaterkritiker eindeutig negativ bewertet.

Obwohl Klaus Manns Zeit als Theaterkritiker nur sechs Monate andauerte, war es für ihn eine sehr wichtige und produktive Periode. Durch seine Arbeit als Kritiker traf er Gustaf Gründgens, dessen Beziehung zu Klaus in der Literatur bereits umfassend beschrieben wurde. Die Rezensionen ließen einen jungen Autor erkennen, der versuchte, große Ideen und Fragen zu entwickeln und zu verstehen. Liest man seine Kritiken, so kann man die Wurzeln eines großen Künstlers des 20. Jahrhunderts in großer Deutlichkeit erkennen.

 

Herr Aviv Hilbig-Bokaer, Wien, war im Rahmen des Stipendienprogramms der Stiftung Preußischer Kulturbesitz im Jahr 2020 als Stipendiat an der Staatsbibliothek zu Berlin. Forschungsprojekt: “The 18 Year-Old Critic; Klaus Mann’s Theatre Reviews”

Auf der Suche nach der Hörspielkunst. Ästhetische Diskurse im Hörspiel der Nachkriegszeit

Gastbeitrag von Luisa Drews

Als der deutschsprachige Rundfunk nach dem Zweiten Weltkrieg seine Tätigkeit unter der Aufsicht der vier Besatzungsmächte aufnahm, hatte das Hörspiel bereits eine zwanzigjährige Geschichte hinter sich. Die in diesen Jahren gemachten Erfahrungen hatten jedoch weniger die Form einer Entwicklung als vielmehr diejenige verschiedener Versuche und Konzepte, die zum Teil abgebrochen, zum Teil nicht weiterverfolgt worden waren. Dass es zu keiner stringenten Entwicklung des Hörspiels gekommen war, hatte nicht zuletzt mit dem politischen Wechsel und den damit verbundenen institutionellen Neustrukturierungen zu tun. Die Modelle, die zwischen 1924 und 1945 für das Hörspiel erwogen und erprobt worden waren – wie die didaktischen Hörmodelle des Weimarer Radios und die politischen Kurzhörspiele während des Nationalsozialismus –, waren daher nur bedingt auf die Erfordernisse des Rundfunks nach 1945 zu übertragen. Hinzu kamen der weitgehend ungeklärte Status der Gattung Hörspiel im System der Künste und das Fehlen eines Bewusstseins für die Selbstständigkeit des Hörspiels und seiner Eigengesetzlichkeiten. Während man in den 1920er und 1930er Jahren noch offen darüber diskutiert hatte, wo das Hörspiel im Spannungsfeld von Film, Drama und Lesung zu verorten sei, hatte sich der Spielraum des Hörspiels in den 1930er und 1940er Jahren auf eine Konzeption verengt, die stark an die Theaterdramaturgie angelehnt war. Um einen politischen Neubeginn des Rundfunks und einen ästhetischen Neuanfang des Hörspiels zu markieren, waren nach 1945 also Abgrenzungen zur jüngsten Radiogeschichte und Standortbestimmungen in der Debatte der frühen Hörspieljahre nötig.

Für die Alliierten war der Rundfunk ein Medium der Demokratisierung in doppelter Hinsicht; sie sahen in ihm einen zu demokratisierenden institutionellen Apparat und ein Mittel der allgemeinen gesellschaftlichen Demokratisierung. Zu diesen Instrumenten zählten beispielsweise der Schulfunk und Sendungen, die der Erwachsenenbildung dienen sollten, Rundfunkschulen und Nachwuchskurse, in denen das zukünftige journalistische Personal herangebildet wurde, Sendereihen, die die Hörer*innen einzubeziehen suchten und Sendereihen, die sich mit der nationalsozialistischen Vergangenheit auseinandersetzten (z.B. die Rundfunkberichterstattung über die Nürnberger Prozesse 1945 und 1946 oder Sendereihen, die den Sprachstil des Nationalsozialismus kritisch analysierten). Dem Hörspiel, das den westdeutschen konfessionellen Medien (wie z.B. die ‚Funk-Korrespondenz‘ des Katholischen Rundfunk-Instituts und der Spezialdienst ‚Kirche und Rundfunk‘ des Evangelischen Pressedienstes) als „Krönung der Rundfunkarbeit“ galt, sollte in diesem Projekt der Demokratisierung eine besondere Stellung zukommen. Dies hatte mehrere Gründe. Die Verantwortung und Bedeutung, die mit der Arbeit am Hörspiel verbunden waren, wurden zum einen aus der starken Hörerbeteiligung an Hörspielsendungen abgeleitet: Was verhältnismäßig viele Menschen empfangen konnten, was viele interessierte und von vielen tatsächlich gehört wurde, durfte, so die Logik, nicht nachlässig behandelt werden. Zum anderen verursachte das Hörspiel im Vergleich mit anderen massenmedialen Kunstformen die geringsten Produktionskosten, es konnte also mit verhältnismäßig geringen Mitteln Bildung mit Unterhaltung verknüpfen und relativ viele Menschen erreichen. Es konnte, wie Eugen Kurt Fischer für das westdeutsche Hörspiel 1960 feststellte, als „Grenzfall (der indirekten Bildungsarbeit)“ erscheinen.

Bei der Aufwertung der Rolle des Hörspiels nach 1945 ging es aber um noch mehr. Die Anforderungen an die und Förderung der Hörspielkunst schienen mit der Bildung und Schulung des Gehörs zusammenzuhängen. Was Theoretiker unterschiedlicher Provenienz von den 1920er bis in die 1940er Jahre gefordert hatten, nämlich die Herausbildung einer „Hörkultur“, kehrte nach 1945 im Zeichen der allgemeinen gesellschaftlichen Demokratisierung wieder. Die Erziehung zum richtigen Hören, die von Wort- und Musiksendungen gleichermaßen verlangt wurde, war deshalb so bedeutend, weil die Art des Hörens als Ausdruck der Beziehung zwischen Rundfunk und Hörpublikum verstanden wurde. Passive Rezeptionshaltungen und die Verschlechterung der Sprachgewandtheit wurden auch dem gegenwärtigen Betrieb des modernen Massenmediums Rundfunk zur Last gelegt, in dem zunehmend Unterhaltungsaspekte wichtiger wurden. Und weil die Hörer*innen nicht zu einer „Hördiät“, d.h. einem gezielten Auswahlhören, gezwungen werden konnten und auch längere Sendepausen keine Option waren (schließlich war man gerade erst dabei, den Sendebetrieb über den Tagesverlauf auszuweiten), musste die Erziehung zum Rundfunkhören durch eine Aktivierung der Sendeprogramme erfolgen. Wenn die einzelnen Hörer*innen sich persönlich angesprochen fühlten und es gelänge, den uninteressierten Dauerhörer aus seiner Passivität zu locken, dann würde der Rundfunk seiner erzieherischen Bedeutung gerecht, schrieb etwa Ludwig Stöcker 1950 in der Zeitschrift ‚Rufer und Hörer‘. Maßnahmen, von denen man sich eine Aktivierung des Hörens versprach, waren Hörerwettbewerbe, die regelmäßige Befragung des Publikums nach seinem Geschmack, die Einbindung von Hörer*innen in die Mitarbeit am Programm und auch Sendereihen, die exemplarisch gute und schlechte Musikstücke gegenüberstellten, um so das Ohr der Hörer*innen für künstlerische Qualitätsunterschiede zu schärfen. Das Hörspiel hingegen wurde als genuin aktivierende Sendeform des Radios verstanden: Erst durch aufmerksames Zuhören über einen längeren Zeitraum, so glaubte man, treten die Hörer*innen in Kontakt mit dem aus Sprache, Musik und Geräuschen bestehenden Hörwerk, bringen ihre Vorstellungskraft ein und werden Teil des Schöpfungsprozesses. Hörspielförderung bedeutete daher automatisch Förderung und Heranbildung aktiver Hörer*innen.

Interessanterweise ging mit der hohen Wertschätzung der Hörspielkunst, wie sie Ende der 1940er Jahre auch vonseiten der Westalliierten formuliert worden war, noch keine auf ähnlichem Reflexionsniveau geführte ästhetische Debatte einher. Dies wird verständlich, wenn man das Hörspiel im Kontext der Rundfunkentwicklung betrachtet. Die Zukunft des Hörspiels war Ende der 1940er Jahre völlig offen. Angesichts des neuen, aufkommenden Mediums Fernsehen war unklar, welche Form das Hörspiel annehmen würde, wie sich Hörfunk und Fernsehen zueinander verhalten würden und ob es sich überhaupt lohnen würde, eine eigene Hörspielkunst zu entwickeln, wenn diese in ein paar Jahren ohnehin obsolet werden könnte. Diese Fragen lassen sich in zahlreichen Periodika nachvollziehen, die sich im Bestand der Staatsbibliothek befinden, z.B. in ‚Theater der Zeit‘, ,Rufer und Hörer‘ und ‚Rundfunk und Fernsehen‘, aber auch in ‚Berlin hört und sieht‘ und der wohl bekanntesten Programmzeitschrift der Jahre, ‚Hör zu!‘. Die Verwirrung um die zukünftigen Zuständigkeiten innerhalb des Mediensystems war ästhetischen Debatten, die die medialen Spezifika der Formen in Rechnung stellten, nicht zuträglich; vielmehr spiegelten die zeitgenössischen Vergleiche eine implizite und unhinterfragte Gattungshierarchie. Während etwa das jüngere Hörspiel noch immer an den Maßstäben des älteren, etablierten Dramas gemessen wurde und zugleich das kommende Fernsehspiel fürchten musste (weil mit diesem die Hoffnung auf eine Zusammenführung von Ton und Bild verknüpft war), war das noch nicht entwickelte Fernsehspiel seinerzeit in den Diskursen bedroht vom Film und von der Bühne. Was das Verhältnis von Drama und Hörspiel anging, sah es damals nicht besser aus. Tatsächlich gab es einige, die der Ansicht waren, dass es keiner besonderen Hörspieldramaturgie bedürfe, weil es das Hörspiel an sich nicht gäbe. Viele Autoren behaupteten, dass das Hörspiel lediglich eine neue technische Ausdrucksform des Dramas darstelle und somit dessen vermeintlich ewigen dramaturgischen Gesetzen zu unterstellen sei. Diese Sichtweise, die ihre Wurzeln in der Frühzeit des Rundfunks hatte und besonders in den Hörspieltheorien nationalsozialistischer Autoren verfestigt worden war, wirkte beispielsweise sehr prominent bei Gottfried Müller nach. Dessen mehrfach wiederaufgelegtes Standardwerk zur ‚Dramaturgie des Theaters und des Films‘, das 1941 erstmals erschienen war und 1952 in erweiterter Form seine fünfte Auflage erlebte, wurde erst in der sechsten Auflage von 1954 um ein eigenes Kapitel zur „Dramaturgie des Hörspiels“ erweitert. Doch auch hier ging es letztlich nur darum, der Hörspielform jegliche Relevanz abzusprechen und die Inhalte des Hörspiels als das Maßgebliche zu setzen (so auch unverändert in der 7. Auflage von 1962).

Eberhard von Wiese: Was heißt eigentlich „funkgerecht“? Kleine Winke für Hörspiel-Autoren und solche, die es werden wollen. In: Hör zu! (1947), S. 8. - SBB-Signatur: 2‘‘ 2 Per 515-1/2.1946/47

Eberhard von Wiese: Was heißt eigentlich „funkgerecht“? Kleine Winke für Hörspiel-Autoren und solche, die es werden wollen. In: Hör zu! (1947), S. 8. – SBB-Signatur: 2° 2 Per 515-1/2.1946/47

Nur vereinzelte Stimmen wie die von Gerhard Mehnert gestanden dem Hörspiel, dem Ende der 1940er Jahre eine eigene Theorie und Ästhetik verwehrt blieb, eine pragmatische Zuwendung zu. Mehnert forderte eine Zusammenfassung von handwerklichen Regeln, die den technischen Vorläufigkeiten Rechnung tragen sollten, und bezeichnete dieses Desiderat als „Hörspielmethodologien“. Die Dissertationsschrift von Ernst Theodor Rohnert aus dem Jahr 1947, die sich nachdrücklich dafür einsetzte, das Missverständnis von der Verwandtschaftsbeziehung zwischen Drama und Hörspiel zu beseitigen und den Weg frei zu machen für die Ausprägung einer eigengesetzlichen Hörspielform, musste – aufgrund ihrer Entstehungsumstände als universitäre Qualifikationsschrift – weitgehend ungehört bleiben. Erst Anfang der 1950er Jahre mehrten sich die Stimmen in den Zeitschriften ‚Rufer und Hörer‘ und ‚epd/Kirche und Rundfunk‘, die vor einer zu starken Orientierung am Theater warnten und die Kunstform Hörspiel zu stärken suchten. Dass es nach Meinung verschiedener Zeitgenossen Ende der 1940er Jahre noch keine eigentliche Rundfunk- oder Hörspielkunst gab, war eine grundlegende Schwierigkeit dabei, das Hörspiel unmittelbar in die Umerziehungs- und Demokratisierungsvorhaben der Sender einzubeziehen. Das Hörspiel war unmittelbar nach dem Krieg mit hohen gesellschaftlichen und moralischen Ansprüchen beladen und zentrales Element eines Umgestaltungsprozesses geworden, ohne dass es eine grundlegende Verständigung über Formfragen des Hörspiels oder überhaupt über die Radiogattung Hörspiel in Deutschland gegeben hatte, die als Basis ihrer Umsetzung hätte dienen können. Ein weiteres Problem bestand im Fehlen von deutschsprachigen Rundfunkautor*innen für das Hörspiel. Hinzu kam, dass die öffentliche Kritik, die man als Wegweiser und Berater der Hörer*innen in einem demokratischen System für unabdingbar hielt, erst im Entstehen begriffen war.

Das Fehlen einer „prästabilisierten Ästhetik des Rundfunks“, das Martin Kunrath 1951 in der Zeitschrift ‚Rufer und Hörer‘ beklagte, und die damit einhergehenden Unsicherheiten brachten aber nicht nur Hemmnisse mit sich, sondern eröffneten, wie mein Dissertationsprojekt zu zeigen versucht, eine für das Hörspiel nach vielen Seiten offene Lage. Diese Lage ist von der Forschung bislang unzureichend charakterisiert worden, dominieren für das westdeutsche Hörspiel dort doch noch immer festgefahrene Vorstellungen von einem traditionellen, sogenannten Literarischen Hörspiel der 1950er und einem innovativen und experimentellen, sogenannten Neuen Hörspiel ab den späten 1960er Jahren, während das Hörspiel der DDR deutlich weniger Beachtung in der Forschung erfahren hat. Das westdeutsche Hörspiel der späten 1940er und 1950er Jahre ist aber, so meine These, deutlich vielschichtiger als bislang angenommen. Auch lässt sich eine kategorische Abgrenzung der Hörspieldiskussion und -praxis in Ost und West nicht aufrechterhalten, da Autor*innen genauso wie Hörspiele oft von verschiedenen Rundfunkanstalten produziert wurden. Zudem sind die Bezüge zwischen den ästhetischen Schriften zum Hörspiel von ost- und westdeutscher Seite in den Blick zu nehmen. Hinzu kommt, dass die ästhetischen Diskurse und Versuche des Nachkriegshörspiels sich mit Positionen und Praktiken der 1920er, 1930er und 1940er Jahre auseinandersetzen. Meinem Forschungsprojekt geht es also um eine bislang nicht geschriebene Geschichte der Neuansätze und Anknüpfungspunkte, Versuche und Bemühungen um eine Medienästhetik des Hörspiels nach 1945.

Sound Studio, WDR Cologne / Electr.Music Technology / Sound Engineering. - 'Composing' of electronic music at a recording studio of Westdeutscher Rundfunk broadcasting company in Cologne with tape recorder, scissors, folding rule and score. - Photo, undated (1950s). - Quelle: Britannica ImageQuest © akg-images / For Education use only

Sound Studio, WDR Cologne / Electr.Music Technology / Sound Engineering. – ‘Composing’ of electronic music at a recording studio of Westdeutscher Rundfunk broadcasting company in Cologne with tape recorder, scissors, folding rule and score. – Photo, undated (1950s). – Quelle: Britannica ImageQuest © akg-images / Universal Images Group / For Education use only

Für das Nachvollziehen dieser Suchbewegung sind die Bestände der Staatsbibliothek zu Berlin eine wichtige Ressource; die Online-Systematik des historischen Altbestands verzeichnet unter dem Schlagwort „Hörspiel“ 12 Systemstellen. Allein im Notationsbereich Xa 7430/200 ‑ Xa 7455/2220, der Film und Hörspiel betrifft, sind 615 Einträge verzeichnet. Beispielhaft für die Bezugnahmen des Nachkriegshörspiels auf die deutsche Rundfunktradition ist der 1951 in der BRD gegründete ‚Hörspielpreis der Kriegsblinden‘ zu nennen, der an Vorstellungen des ‚blinden Hörens‘ aus den 1920er Jahren und die Bemühungen der sozialen Radiohilfe anknüpfte. Dahinter stand ein Bündel von Überzeugungen, etwa, dass das neue Medium gerade für blinde Menschen zur „Erlösung“ werden könne, weswegen ihnen möglichst kostenfrei Zugang zum Rundfunk verschafft werden solle, dass blinde Menschen die besseren Radiohörer*innen seien usw. Der ‚Hörspielpreis der Kriegsblinden‘ vertiefte diesen Zugang durch eine Hörspieljury, die zur Hälfte aus im Krieg erblindeten Soldaten, zur Hälfte aus Fachkritikern bestand. Das hierfür wesentliche Zeitschrifteninstrument ‚Der Kriegsblinde. Zeitschrift für Verständnis und Verständigung‘, das seit 1949 herausgegeben wurde, liegt ebenso in den Magazinen der Staatsbibliothek wie sein in den Jahren 1917 bis 1944 publizierter Vorgänger ‚Der Kriegsblinde. Zeitschrift der National-sozialistischen Kriegsopferversorgung‘.

Es sind aber auch – bedingt durch die verschiedenen Methoden und Praktiken, welche die Alliierten in ihre Besatzungszonen brachten – neue Schwerpunkte und Fragen entstanden, die sich ohne diese äußeren Impulse nicht verstehen lassen. Die USA und England brachten beispielsweise eine im Vergleich zu Nachkriegsdeutschland weit fortgeschrittene Debatte zur Hörerforschung in die Rundfunkanstalten, die das soziologische und ästhetische Verständnis von Hörprozessen auf ein neues Reflexionsniveau stellte und auch in den Hörspielen selbst thematisiert wurde. Die theoretischen Überlegungen zum Status von Klangobjekten, wie sie von der Pariser Gruppe um Pierre Schaeffer im Bereich der ‚musique concrète‘ experimentell erkundet und diskutiert wurden, trafen auf die Versuche des Kölner Studios für elektronische Musik; beide Bewegungen änderten das Verständnis von Klangproduktion und  Hören grundlegend und lassen sich auch im Hörspiel der Zeit nachweisen. Um die Debatten der verschiedenen Rundfunkländer speziell zu technischen Fragen zu verfolgen, ist in der Online-Systematik ein Einstieg über den Notationsbereich Techn. III 16 b 1 empfehlenswert; derzeit sind hier 248 Rundfunkperiodika verschiedener Sprachen und Länder gelistet. Nicht zuletzt sind auch jene sprachspielerischen Hörspielversuche der frühen 1950er Jahre zu nennen, die weder in dadaistischer Lautpoesie noch im „doppelten Imperativ ‚hörspiel‘“ (Jandl/Mayröcker 1970) der späten 1960er Jahre aufgehen.

Während meines zweimonatigen Forschungsaufenthalts an der Staatsbibliothek habe ich mich insbesondere auf die Hörspieldebatte der späten 1940er und frühen 1950er Jahre konzentriert. Die Bestände zeigen, dass es verkürzt wäre, von einem Vakuum der Hörspieldiskussion nach 1945 zu sprechen und machen deutlich, welches Potential gerade Forschungsbemühungen eignet, die diese Übergangsjahre in den Blick nehmen.

 

Frau  Luisa Drews, Universität Wien, Österreich, war im Rahmen des Stipendienprogramms der Stiftung Preußischer Kulturbesitz im Jahr 2020 als Stipendiatin an der Staatsbibliothek zu Berlin. Forschungsprojekt: “Blindes Hören. Medien- und Gattungsästhetik von Radio und Hörspiel in den 1950er und 1960er Jahren”