Tierische Naturselbstdrucke – Spuren des Lebendigen in Sherman Dentons „Moths and Butterflies“ (1900)

[Ein Beitrag von Judith Elisabeth Weiss.]

Die Abteilung Historische Drucke der Staatsbibliothek zu Berlin hat 2007 eine außergewöhnliche Publikation für ihre kostbaren Sondersammlungen erworben. Es handelt sich um eine Ausgabe des zweibändigen Werks As Nature Shows Them. Moths and Butterflies of the United States, East of the Rocky Mountains von Sherman F. Denton (1856-1937), das im Jahr 1900 in Boston erschienen ist (Signatur: 50 MB 6407-1/2 : R). Das Berliner Exemplar trägt die Nummer 25 einer limitierten Auflage von 500 Stück. So unspektakulär der Titel zunächst anmutet, so kostbar präsentieren sich die beiden Bände in ihrer Aufmachung mit Goldschnitt und in prächtig verziertem Ledereinband. In der Tat ist jedes einzelne Exemplar der Auflage ein Unikat, denn neben den über 400 Schwarzweiß-Fotografien und den unzähligen reproduzierten Zeichnungen von Motten und Schmetterlingen versammelt das Werk eine stattliche Anzahl an Naturselbstdrucken.

Schmetterlingsdruck, Sherman F. Denton: As Nature Shows Them. Moths and Butterflies of the United States, East of the Rocky Mountains, Boston 1900, Foto: JEW, © Staatsbibliothek zu Berlin, Historische Drucke

Bei dieser Drucktechnik wird für gewöhnlich die gefärbte Oberfläche eines Gegenstandes direkt auf das Papier gebracht, sodass jede einzelne Seite ein einzigartiges Bild zur Erscheinung bringt. Die Geschichte der Kontaktbilder hat ein breites Repertoire an Motiven hervorgebracht – von Spitzenbordüren über Fossilien und Gestein bis hin zu Fledermausflügeln und Schlangenhäuten –, doch im Bereich der Botanik ist der Naturselbstdruck am weitesten verbreitet. Vom besonderen Stellenwert dieser Drucktechnik als Möglichkeit der Illustration von Pflanzenbüchern zeugt eine Reihe historischer Publikationen, die die Staatsbibliothek zu Berlin ebenfalls beherbergt, wie etwa die prächtigen Folianten Botanica in Originali (1733) von Johann Hieronymus Kniphof (s. die Abb.), Ectypa Vegetabilium (1760) von Christian Gottlieb Ludwig, Physiotypia Plantarum Austriacarum (1856) von Constantin von Ettingshausen und Alois Pokorny oder William G. Johnstones The Nature-Printed British Sea-Weeds (1860). Naturselbstdrucke, die aus gepressten Pflanzen hergestellt wurden, galten bereits in der Frühen Neuzeit als Alternative für das feuchtigkeits- und schimmelanfällige Herbarium wie auch für die Pflanzenzeichnung. Ihre Überlegenheit gegenüber Zeichnung oder Kupferstich bestand in der exakten Wiedergabe der Natur, die das Bild der Pflanze als unverfälschtes Original zu ermöglichen schien. In der leibhaftigen Berührung der Pflanze mit dem Bildträger erkannte man gegenüber der Zeichnung eine gesteigerte Bildlichkeit und Authentizität, und die Ähnlichkeit durch Berührung wurde als eine Form der Selbstregistrierung der Natur gedeutet: Die Pflanze gibt gleichsam ein natürliches Bild von sich selbst, indem dieses direkt aus den dinghaften Spuren hervorgebracht wird. In seinen Ausführungen Ähnlichkeit und Berührung (1999) beschreibt Georges Didi-Huberman den Abdruck als Paradigma einer „Archäologie der Ähnlichkeit“, die jegliche Distanz zum dargestellten Gegenstand ausschließt. Die Form entsteht durch den Abdruck quasi als blinde Kopie der Natur.

Johann Hieronymus Kniphof, Botanica in Originali, 1733, Tafel 162 „Wunderbaum“, Foto: JEW, © Staatsbibliothek zu Berlin, Historische Drucke

Die Publikation Moths and Butterflies tritt mit genau diesem Anspruch an. Die Vielfalt von Faltern sollten in der Weise präsentiert werden, wie die Natur sie zeigt. Das Ziel sei es, so ihr Verfasser im Vorwort, die einheimischen Schmetterlinge und Nachtfalter nicht als getrocknete und verstümmelte Exemplare in einer Vitrine mit durchgestochenen Nadeln oder als sezierte Fragmente zur wissenschaftlichen Klassifizierung darzustellen, sondern frisch und anmutig – eben so, wie sie man sie in den Wäldern und Feldern entdecken könne. Denton muss dabei die genadelten und konservierten Schmetterlinge und Falter vor Augen gehabt haben, die von den Naturkundemuseen im 19. Jahrhundert im großen Stil gesammelt wurden. Die Auseinandersetzung mit der Präsentation von Objekten aus der Natur muss jedoch auch im Gesamtzusammenhang seiner eigenen naturkundlichen wie künstlerischen Tätigkeit betrachtet werden. Die Sammelleidenschaft der Denton-Familie war legendär. Mit seinen drei jüngeren Brüdern begleitete Sherman seinen Vater William Denton (1823-1883) auf Expeditionen nach Australien, Neuseeland und Neuguinea, um naturkundliche Objekte zu sammeln. Nach dessen Tod auf einer der Expeditionen mussten die Brüder Mittel und Wege finden, das ziellose Sammeln von Fossilien, Vogeleiern, Fischen, Schlangenhäuten, Insekten, Steinen und Faltern in andere Bahnen zu lenken. Mit der Gründung der Denton Brothers Company verwandelten sie ihre Sammelleidenschaft in ein florierendes Geschäft. Zum internationalen Erfolg beim Vertrieb konservierter Schmetterlinge trug Sherman Denton maßgeblich bei, indem er für die Präsentation der Falter eine Gipshalterung entwickelte, die er 1894 patentieren ließ. Die sogenannte „Denton mount“ ersetzte die brachiale Form des Aufspießens durch eine ausgeklügelte Montage der zarten Falterkörper, deren exquisite Anmutung dazu verhalf, dass die Denton-Schmetterlinge bald in der ganzen Welt gefragt waren. Bei der Weltausstellung in Paris im Jahr 1900 gewannen die Denton Brothers schließlich die Goldmedaille für ihre innovative Präsentation der Schmetterlinge, deren zurückhaltende Schönheit und Zerbrechlichkeit inmitten der Monumentalität der Schau herausstach.

Für die Frage nach der bildlichen Repräsentation in Moths and Butterflies ist von großer Bedeutung, dass Sherman Denton nicht nur als Händler reüssierte, sondern auch als autodidaktischer Maler, Zeichner und Präparator ein großes Talent hatte. In den späten 1880er-Jahren engagierte ihn die U.S. Commission of Fish and Fisheries am Smithsonian Institute zur Anfertigung von Präparaten. Da die Schuppen eines Fisches beim Trocknen schnell ihre Färbung verlieren, fertigte Denton detaillierte Aquarelle und Zeichnungen an, anhand derer er schließlich lebensechte Modelle herstellte. Ein ausgestopfter Fisch sei das Hässlichste an Dekoration, was man finden könne, heißt es in Dentons Werbepamphlet Fish Mounting as an Art. Betrachte man die getrocknete und faltige Fischhaut, die die Schönheit von Form oder Farbe verloren habe, könne man sich gar nicht vorstellen, dass dieses erbärmliche Objekt einst ein anmutiger, glitzernder Fisch gewesen sei.

Denton erhielt das Patent für eine spezifische Konservierungstechnik, die die natürlichen Farben der präparierten Fische erhielt. Er wurde zum führenden Hersteller von Fischpräparaten für Sammler und Museen, wie etwa dem Smithsonian, dem Field Museum in Chicago oder dem Agassiz Museum in Harvard. Für die New York Fisheries, Game and Forest Commission illustrierte er schließlich auch die Jahresberichte und lieferte brillante Aquarell-Vorlagen für die Chromolithographien.

Die Anwendung des Naturselbstdrucks für die Verewigung der heimischen Schmetterlinge folgte also einer Logik, die das Präparat bzw. das Bild an die Stelle der Natur treten ließ und steht damit ganz im Zeichen ästhetischer Diskurse, die im 19. Jahrhundert noch immer von großer Aktualität waren. Denn die Zuschreibung einer Lebenskraft der Darstellung bedient eine über Jahrhunderte währende Illusionsmaschine der Kunst, die seit der Antike in immer neuen Konjunkturen mit dem Widerstreit von Natur und Kunst ringt. Die Besonderheit der Naturselbstdrucke in Dentons Moths and Butterflies besteht nun allerdings darin, dass sich Bildgebung und natürliche Substanz des darzustellenden Objekts auf eigentümliche Weise verschränken. Denn anders als beim geläufigen Naturselbstdruck von Pflanzen war es nicht die Druckfarbe, die eine unmittelbare Kopie der Natur hervorbrachte, sondern das Bild entstand durch die direkte Übertragung der Flügelschuppen. Die Vitalität der Darstellung sollte sich durch die quasi-lebendige Stofflichkeit des Naturmaterials herstellen, die das Schillern der Farbpigmente in einer Weise erhielt, wie es Künstler mit Druckfarbe niemals erzeugen konnten. Hierzu wurde das Druckpapier mit einer dünnen Schicht Leim bestrichen, bestehend aus Gummi arabicum, Traganth und Fischblase, auf deren Oberfläche die Schuppen der aufgedrückten Schmetterlingsflügel haften blieben. Die Schmetterlingskörper und Fühler wurden nach Kupferstichen gedruckt und anschließend von Hand in feiner Pinselarbeit koloriert. Die Mikroaufnahmen des Deutschen Entomologischen Instituts der Senckenberg Gesellschaft liefern den Beweis, dass die abgebildeten Schmetterlingsflügel aus den zarten Schuppen der Falter mit ihren farbenprächtigen Pigmenteinlagerungen bestehen.

Mikroaufnahme des Schmetterlingsdrucks in Dentons Moths and Butterflies, Colias eurytheme, Deutsches Entomologisches Institut der Senckenberg Gesellschaft, Foto: Christian Kutzscher

Denton betont in seinen Ausführungen, dass die Technik des Schmetterlingsdrucks nicht seine Erfindung gewesen sei, sondern er lediglich an ihrer Perfektionierung Teil hatte. In der Tat experimentierte der Erfinder der sottobosco-Bilder, der holländische Maler Otto Marseus van Schrieck (1613-1678), bereits zur Mitte des 17. Jahrhunderts mit dem Schmetterlingsdruck. Gegenstand seiner Gemälde waren Waldstillleben und der Mikrokosmos des Waldbodens. Hier fanden sich Schlangen und Kröten, Heuschrecken, Libellen, Mäuse, Pilze und Waldblumen, und anstatt die Schmetterlinge und Nachtfalter zu malen, transferierte er ihre Schuppen auf die Leinwand. Seit dem 18. Jahrhundert wurde die sogenannte Lepidochromie als entomologische Konservierungsmethode angewendet, die es ermöglichte, die schillernden Farben und die Textur der Flügelschuppen abzubilden. Lepidopterologen des 18. und 19. Jahrhunderts wie Henri Poulin, George Edwards (1694-1773) und Ernst Vanhöffen (1858-1918) haben das Verfahren der Lepidochromie ausführlich beschrieben. Auch der karibische Naturforscher Théophile Raymond (gest. 1922) ergänzte zwischen 1900 und 1912 seine unzähligen Aquarelle von venezolanischen Schmetterlingen mit der Technik der Lepidochromie. Heute finden sich Blätter dieser eher seltenen Drucktechnik vereinzelt in Sammlungen wie denen des Museums für Naturkunde Berlin, des Musées Grand Est in Nancy oder der Höheren Graphischen Bundes-Lehr- und Versuchanstalt Wien.

Im Ausstellungskatalog der III. Deutschen Kunstgewerbeausstellung Dresden im Jahr 1906 heißt es, neuerdings würde auch die Tierwelt, „namentlich die der niederen Organismen (Schmetterlinge, Insekten, Fische, auch Vögel) eifrig studiert, um aus ihr Anregungen in Farbe und Form für den Entwurf zu schöpfen“. In der Tat hatte auch Denton das Kunstgewerbe im Blick, wenn er darauf hinweist, dass die Publikation Moths and Butterflies den Künstlern und Dekorateuren als Anregung dienen möge. Er knüpft an die zahlreichen Vorlagenwerke an, die seit Mitte des 19. Jahrhunderts gegen die stete Kopie historischer Muster antraten und stattdessen die lebendige Natur als Quelle der künstlerischen Inspiration feierten. Man müsse nur die Augen zum Sehen benutzen, so Denton, um die Potentiale der Flora und Fauna vor der Haustür zu erkennen – eine Methode, um dem epigonenhaften Mangel an Originalität zu entgehen. In der umfangreichen Bildvorlagensammlung der Universität der Künste Berlin, deren prominentestes Konvolut die Pflanzenaufnahmen von Karl Blossfeldt (1865-1932) sind, findet sich eine Reihe von auf Karton montierten Fotografien, die davon zeugen, dass das Motiv des Schmetterlings zum Repertoire kunstgewerblicher Vorlagen gehörte. Der Modedesigner Jean-Charles Worth (1881-1962) hat sich angeblich von den Denton-Schmetterlingen, die in der Weltausstellung in Paris präsentiert wurden, für eine Reihe seiner Kleiderentwürfe inspirieren lassen. Von der Bildwerdung der Schmetterlinge durch die Verwendung ihrer natürlichen Substanz zeugen jedoch auch andere Beispiele, wie etwa die Einlegearbeiten hinter Glas, die die Stiftung Stadtmuseum Berlin aufbewahrt. Bereits seit der Biedermeierzeit wurden farblich abgestimmte Blumensträuße und florale Muster aus Schmetterlingsflügeln oder Fischschuppen in ähnlicher Weise arrangiert.

Für seine Publikation Moths and Butterflies hat Denton 50.000 Schmetterlinge gesammelt und als Bildmaterial verarbeitet – ein Unterfangen, das den Geist des Fin-de-Siècle atmet und auch in diesem historischen Kontext zu betrachten ist. In seinem Vorwort bemerkt der Autor, dass er beim Sammeln dieser großen Anzahl von Faltern zu den Fakten dieser bezaubernden Geschöpfe gekommen sei. Sein Ziel sei es gewesen, ihre wunderbare Schönheit darzustellen und durch seine Beschreibungen anregende Dokumente ihres Lebens zu liefern. Die Brüchigkeit dieses Verständnisses von Lebendigkeit ist dem ausgehenden 19. Jahrhundert bereits eingeschrieben, denn die Sammlungen von Objekten aus der Natur bewahren das, was verschwindet. Der heutige Leser kann beim Durchblättern der beiden Bände von einer eigentümlichen Trauer erfasst werden, ähnlich wie beim Betrachten der zahllosen aufgespießten Schmetterlinge in den Naturkundemuseen dieser Welt. Denn angesichts des rasanten Artensterbens, der Diskurse um die menschengemachte Naturzerstörung und des Ringens um eine Balance zwischen der Gattung Mensch und den anderen Lebewesen zeigen sich die Spuren des Lebendigen dieser zarten Geschöpfe als die Hinterlassenschaften unserer Kultur: Sie werden zu Relikten einer verschwundenen Natur. Damit ließe sich ein weiteres Kapitel der außergewöhnlichen Publikation von Denton aufschlagen, nämlich die lange Tradition des Sterbens der Natur um der Kunst willen. In dieser Tradition steht etwa der direkte Tier- und Pflanzenabguss, bei dessen Prozess der Fertigung das natürliche Objekt pulverisiert wurde. Wie Robert Felfe in seinem Buch Naturform und bildnerische Prozesse (2015) aufgezeigt hat, war dieser Schaffensprozess in der Frühen Neuzeit stark ritualisiert: Das Tier oder die Pflanze wurde für den Guss in einen Holzkasten gelegt, der als „Särglein“ bezeichnet wurde. Nach dem Erhärten der Negativform mussten die natürlichen Bestandteile des abgegossenen Objekts restlos aus der Form entfernt werden. Dies geschah durch Pulverisierung in einem Vorgang des Ausglühens oder Ausbrennens, bei dem die Form für den bevorstehenden Metallguss ausgehärtet wurde. Am Ende der Prozedur kam gleichsam als Leben einhauchendes Element der Atem des Künstlers zum Einsatz, um die hohle Form von Ascheresten zu reinigen. Die entstandenen Werke erweisen sich nicht als Bestandteile eines dystopischen Entwurfs, der die verloren gegangene Natur beklagt. Der Schaffensprozess schuf vielmehr eine Dialektik vom Tod des abgegossenen Lebewesens zum Zwecke des Auferstehens in einer neuen Form. Als Referenz dürfen auch die Drucke des Illustrators John James Audubon gelten, der nach eigenen Angaben bis zu hundert Vögel am Tag schoss, um seine prächtigen Darstellungen anzufertigen. Für den Prozess der Bildwerdung brachte er seine Modelle mit einem Drahtgestell in die gewünschte Position. Mit dieser kulturellen Praxis hat sich nicht zuletzt die Kunst der Moderne auseinandergesetzt. Eines der pointierten Statements von Jean Dubuffet (1901-1985) lautet etwa: „Typisch für die Kultur ist, dass sie Schmetterlinge nicht fliegen lassen kann. Sie ruht nicht eher, als bis sie aufgespießt und etikettiert sind. Das ursprüngliche, massenhafte Gewimmel, der fruchtbare Humus, auf dem tausend Blumen wachsen können, wird von der Kulturpropaganda nicht gepflegt.“ Kurz: Die Kunst bringt tote Schmetterlinge hervor, und die Anmutung der Lebendigkeit ist nur eine Illusion. Dubuffets eigene Collagen aus Schmetterlingsflügeln reflektieren diesen künstlerischen Furor der Ästhetisierung von Natur.

Judith Elisabeth Weiss war 2021 Stipendiatin im 4A Laboratory: Art Histories, Archaeologies, Anthropologies, Aesthetics

Informationen zum 4A Lab-Stipendienprogramm finden Sie unter: https://www.smb.museum/forschung/stipendienprogramme/4a-lab/ oder https://www.khi.fi.it/de/forschung/4a-laboratory/index.php

Literatur:

Didi-Huberman, Georges: Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks, Köln 1999.

Edwards, George: „A Receipt for Taking the Figures of Butterflies on Thin Gummed Paper“, in: ders.: Essays upon Natural History and other Miscellaneous Subjects, London 1770, S. 117-119.

Felfe, Robert: Naturform und bildnerische Prozesse. Elemente einer Wissensgeschichte in der Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts, Berlin/Boston 2015.

González, Jorge M., Helga Terzenbach, Andrés Orellana and Andrew F. E. Neild: „On the life of Théophile Raymond, his legacy and some of his lepidochromes (butterfly wing transfer prints)“, in: Tropical Lepidoptera Research (31, Supplement 1), 2021, S. 1-32. DOI: 10.5281/zenodo.4959933.

Hinchliffe, Beth: Borne on the Wings of History, Wellesley Weston Magazine, 2011

Knight, William: Modeling Authority at the Canadian Fisheries Museum, 1884-1918, Ottawa 2014.

Orousset, Jean: Un art oublié: la lépidochromie, in: L’Entomologiste (64), 1, 2008, S. 47-58.

Poulin, Henri: La Lépidochromie. L’Art de décalquer et de fixer les couleurs des ailes du papillon, Paris 1899.

Vanhöffen, Ernst: Ueber das Verfahren, Schmetterlinge als Naturselbstdruck zu konservieren, in: Schriften der Physikalisch-Ökonomischen Gesellschaft zu Königsberg, 30. Jg., 1889, S. 24-25.

Waller, Horace: Butterflies collected in the Shire Valley East Africa, Shire River Valley 1861/1862