Fig. 1. Humboldt’s “Naturgemälde der Anden” (1807). It was originally published in 1805 as the “Tableau physique des Andes et pays voisins” with the "Essai sur la géographie des plantes". Source: Wikimedia.

Vertical Thinking in the Time of Humboldt

Gastbeitrag von Patrick Anthony, Vanderbilt University

The Prussian naturalist Alexander von Humboldt has long been celebrated for his representations of mountains. The most recognizable among them is the “Tableau physique des Andes” (or “Naturgemälde der Anden”), which depicts the botanical geography of the Ecuadorian Volcano Mt. Chimborazo (Fig. 1). But mountains were only part of the picture – or rather, the Naturgemälde (literally meaning “nature-painting”). Humboldt’s life was framed by two other vertical discoveries: that of the subterranean, around the time of his birth in 1769, and that of the submarine, in the decades preceding his death in 1859. These were not discoveries in any traditional scientific sense (e.g. the discovery of a new species or planet) but in a broader conceptual sense – discoveries of natural spaces as destinations and objects of study. Humboldt acted as a red thread between them, linking mines, mountains, and oceans.

Humboldt’s early life was marked by both an intellectual and a professional interest in the subterranean. He attended the Bergakademie in Freiberg and served as a mining official in Franconia in a time of unprecedented mobility through the cavernous underground. Beginning in the 1760s, a new wave of literature arose in which mines and caves were described by and for travellers. Franz Ludwig Cancrin, for instance, wrote his Beschreibung der vorzüglichsten Bergwerke  (1767) “in order to give dilettantes and travellers a taste of the mines” before venturing down themselves. Later, in 1793, Wilhelm Heinrich Wackenroder described the aim of his travels as “coming to know Nature over and under the earth.” Those with an eye for natural history, like Goethe, observed how geognostic phenomena “expose themselves as much through nature as through the hands of men.” Humboldt himself laid “the groundwork for a subterraneous meteorology” after discovering in the mines “the most exquisite fungi and lichen…and an entire subterraneous Creation of animals [Thierschöpfung].” At the same time, he partook in a flourishing visual culture in which mining officials and surveyors sought to depict mines, dams, land plots, geological layers, and technical apparatuses from vertical perspectives (Fig. 2).

Fig. 2. Representation of a water capstan (Wassergöpel) in a Freiberg mineshaft by J. C. Zeller (1820). Source: Sächsisches Staatsarchiv – Bergarchiv Freiberg, 40010 Bergamt Freiberg, Nr. 3100.

What the late eighteenth century had been for the subterranean, the mid-nineteenth century was for the ocean. This was particularly true in England and America, but also to a lesser extent in German lands. Above the waves, as Helen Rozwadowski and Michael Reidy have written, “the ocean transformed from highway to destination.” Below them, oceanographers like Matthew Fontaine Maury (Director of the U.S. Naval Observatory) believed their sounding leads had revealed a “telegraphic plateau” where a cable might be laid to connect the Old and New Continents. From Berlin in 1856, Humboldt read in the National Intelligencer  that the bottom of the Atlantic had been “found of down-like softness” over which “our beautiful ocean river glides along…as gently as the current of time.” Moreover, even the deepest parts of the ocean were found to contain a variety of “life-forms [Lebensformen].” As Humboldt’s protégé Christian Gottfried Ehrenberg proclaimed before the Königliche Akademie der Wissenschaften in 1856, “animal life…lifted 16,200 feet out of the depths” now made it impossible “to take the form-rich ocean bed for dead” (Fig. 3).

Fig. 3. “Drawings of Brooke’s Deep-sea Sounding Apparatus, for bringing up specimens from the bottom.” Source: Matthew Fontaine Maury, “Physical Geography of the Sea”, New York: Harper & Brothers Publishers, 1855.

Evidence suggests that Humboldt and his contemporaries also conceptualized the subterranean and the submarine in similar ways, employing mountains as measuring rods with which to imagine spaces hidden beneath the surface of the earth and its oceans. In Kosmos,  for example, Humboldt calculated “a vertical distance of about 48,000 feet…from the highest pinnacles of the Himalayas to the lowest basins containing the vegetation of an earlier world, sunk as far below the surface of the sea as Chimborazo is elevated above it.” Similarly, in the documents Humboldt kept in his “Sea and Depths” folder, we see how mountains could be used to reckon the depths of the ocean. On one note (Fig. 4) Humboldt observed how British naval officer James Clark Ross described the deepest point of the ocean as being “beneath its surface very little short of the elevation of Mount Blanc above it.” Beside this note is a letter from the Irish astronomer Edward Sabine, who in 1853 wrote to Humboldt “of a successful attempt which has been made by Captain Denham of the Royal Navy … to reach the bottom of the sea at a depth much exceeding that of the highest summits of the Himalaya.” Humboldt’s notes on the summits of the Himalaya illustrate the same method in reverse, now using the depths of the ocean to take stock of the heights of mountains. When in 1849 Joseph Dalton Hooker sent Humboldt the latest measurements of Tibet’s tallest peaks, the latter compared them not only with Chimborazo and Montblanc, but also with “sea soundings [by] Ross” (Fig. 5).

Fig. 4. (Left) Humboldt’s notes on James Ross’s A Voyage of Discovery and Research in the Southern and Antarctic Regions (1847). Notice especially: “Tiefe des Meeres wie Montblanc James Ross T. I p. 26.” Fig. 5. (Right) Humboldt’s notes on personal letters from Joseph Dalton Hooker. In the center of the page, below Mt. Ararat, are the words “Sonde Meer Roß 25990 par[iser] F[uss].” Source: SBB-PK, Nachl. Alexander von Humboldt, gr. Kasten 11, Nr. 72, Blatt 7r and gr. Kasten 8, Nr. 48a, Blatt 4r. Nutzungsbedingungen:

Fig. 4. (Left) Humboldt’s notes on James Ross’s “A Voyage of Discovery and Research in the Southern and Antarctic Regions” (1847). Notice especially: “Tiefe des Meeres wie Montblanc James Ross T. I p. 26.” Fig. 5. (Right) Humboldt’s notes on personal letters from Joseph Dalton Hooker. In the center of the page, below Mt. Ararat, are the words “Sonde Meer Roß 25990 par[iser] F[uss].” Source: SBB-PK, Nachl. Alexander von Humboldt, gr. Kasten 11, Nr. 72, Blatt 7r and gr. Kasten 8, Nr. 48a, Blatt 4r. Nutzungsbedingungen:

In this way, Humboldt’s Nachlass at the Staatsbibliothek zu Berlin reveals the final decades of his life as a period in which the observable world seemed to expand ever more along nature’s vertical axis. In the same years that estimations of the ocean’s deepest point descended from the 4,600 fathoms sounded by Ross to the 7,000 probed by Denham, the roof of the world grew from Chimborazo, measured by Humboldt himself at 20,100 Paris feet, to Kinchinjunga, reported by Hooker at 26,400 (Fig. 6). It was during this dynamic period that Humboldt, Ross, and Sabine had learned to use one aspect of nature to make sense of another: mountains became the means of a depth-epistemology.

Fig. 6. Joseph Dalton Hooker’s letter of 26 April 1849 to Humboldt, containing a sketch of the Himalaya and “Plains of India.” It shows his route in red and the snow line in blue. Source: SBB-PK Nachl. Alexander von Humboldt, gr. Kasten 8, Nr. 41b, Blatt 10 r. Nutzungsbedingungen:

In a 1799 publication on “species of gas” in mines, Humboldt proclaimed “Nature knows no over- and underground.” His aim was not to dissolve the barrier between the terrestrial and the subterrestrial, but to acknowledge the equal significance of scientific inquiry in both realms. In 1853, he made a related conceptual maneuver while communicating Sabine’s letter to the Königliche Akademie – or rather, while assimilating Denham’s soundings into an interpretive framework animated by his quest for a totalizing “physical description of the earth.” After reporting that the ocean’s deepest point was beyond earth’s tallest measuring rod—“nearly 17,000 Paris feet greater than the heights of Kintschinjunga”—Humboldt argued that “only once we view the earth like the moon, without its liquid shroud, will the mountain-masses and peaks, indeed the entire surface of the earth, appear in their true form.” By acknowledging the equal significance of geography above and below the surface of the sea, Humboldt’s conception of islands as the peaks of submerged mountains had taken on a global significance.

Fig. 7. “Vertical Section – North Atlantic” from Matthew Fontaine Maury’s “Physical Geography of the Sea” (1855). By David Rumsey; Source: Nutzungsbedingungen:

Humboldt’s historical legacy is bound to that of Mt. Chimborazo, and rightly so. Matthew Fontaine Maury, who self-consciously used Humboldt’s phrase in the title of his book Physical Geography of the Sea (1855), also took part in the Chimborazo legacy while introducing his vertical profile-map of the North Atlantic (Fig. 7). “From the top of Chimborazo to the bottom of the Atlantic,” Maury wrote, “the distance in a straight line, is nine miles.” Four years earlier, in 1851, Maury had written to Humboldt about his plans “to present a vertical section of the Atlantic basin and compare it with a vertical section of this continent between the same parallels.” Maury’s nature, too, knew no over and under. And if in 1809 Humboldt wrote of his endeavor “to represent whole countries after a method, which until now has only been applied in mining and canal projects” – that is, by depicting landscapes from aerial and vertical perspectives (Fig. 8) – Maury now represented whole oceans as such.

Fig. 8. A multiple perspective depiction (Grund- und Durchschnittsriss) of a mine-reservoir dam near Freiberg by August Friedrich Bollner (1796). Source: Sächsisches Staatsarchiv – Bergarchiv Freiberg, 40010 Bergamt Freiberg, Nr. 2927.

Humboldt and Maury were respectively interested in extracting metal ore from the depths of the earth and laying telegraphic cables along those of the ocean. But metals—in their ore and cable forms – were not the only things circulating above and below nature’s horizontal axis. Humboldt yielded from the mines a way of thinking about, describing, and representing nature that Maury transposed into the sea. It is fitting, then, that perhaps the most apt verses to describe this way of thinking are found on the bell in St. Peter’s Tower in Freiberg, whose tolling once sounded the daily rhythm of the miners:

Auf, Auf, zur Grube ruf’ ich Euch,

ich die ich oben steh;

so offt Ihr in die Tiefe fahrt,

so dencket in die Höh.

 [“Up, up, to the mines, I call you / I, who stand above / So often as you go into the depths / Think up to the heights.”]

How true indeed this rings for Humboldt and the vertical thinkers of his time.



Archival Sources

  • Nachlass Alexander von Humboldt, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz
  • Sächsisches Staatsarchiv – Bergarchiv Freiberg
  • Stadt- und Bergbaumuseum Freiberg

Primary Sources in Print

  • Alexander von Humboldt, Die Jugendbriefe Alexander von Humboldts, 1787-1799, herausgegeben von Ilse Jahn und Fritz G. Lange, Berlin: Akademie Verlag, 1973.
  • Alexander von Humboldt, Kosmos. Entwurf einer physischen Weltbeschreibung, Stuttgart und Tübingen, J.C. Cotta’scher Verlag, 1845.
  • Alexander von Humboldt, Versuch über den politischen Zustand des Königreichs Neu-Spanien, Tübingen: J. G. Gotta’schen Buchhandlung, 1809.
  • Captain Sir James Ross, A Voyage of Discovery and Research in the Southern and Antarctic Regions, During the Years 1839-43, London: 1847.
  • Franz Ludwig Cancrinus, Beschreibung der vorzüglichsten Bergwerke, Frankfurth an dem Main, 1767.
  • Friedrich Alexander von Humboldt, Ueber die unterirdischen Gasarten und die Mittel, ihren Nachtheil zu vermindern: Ein Beytrag zur Physik der praktischen Bergbaukunde, Braunschweig: Friedrich Vieweg, 1799.
  • Ingo Schwarz (Hg.), Alexander von Humboldt und die Vereinigten Staaten von Amerika. Beiträge zur Alexander-von-Humboldt-Forschung, 19. Briefwechsel, Berlin: Akademie Verlag, 2004.
  • Johann Wolfgang von Goethe, Johann Wolfgang von Goethe Sämtliche Werke, Band 12. Zur Naturwissenschaft überhaupt, herausgegeben von Hans J. Becker, Gerhard H. Müller, John Neubauer und Peter Schmidt, München: Carl Hanser Verlag, 1989.
  • Matthew Fontaine Maury, Physical Geography of the Sea, New York: Harper & Brothers Publishers, 1855.
  • Wilhelm Heinrich Wackenroder, Reisebriefe, herausgegeben von Heinrich Höhn, Berlin, 1938.

Secondary Sources

  • Ingo Schwarz und Gerhard Kortum, “Alexander von Humboldt and Matthew Fontaine Maury—two pioneers of marine sciences,” Historisch-Meereskundliches Jahrbuch. Band 10, Straslund, Germany: Deutsches Meeresmuseum, 2003/4, 157-185.
  • Michael S. Reidy and Helen M. Rozwadowski, “The Spaces in Between: Science, Ocean, Empire,” Isis 105, no. 2 (2014): 338-351.


Herr Patrick Anthony, Vanderbilt University (Nashville, TN), war im Rahmen des Stipendienprogramms der Stiftung Preußischer Kulturbesitz im Jahr 2016 als Stipendiat an der Staatsbibliothek zu Berlin. Forschungsprojekt: “Alexander von Humboldt’s First Journey: Learning Weltbürgertum from Georg Forster”

Der goldene Käfig. Prächtiges Federvieh von Carll Cneut

Ein Rückblick auf die Ausstellung vom 7. bis 17. September sowie den Gesprächsabend am 13. September 2016

Ankunft der Illustrationen Carll Cneuts in der Staatsbibliothek. - Staatsbibliothek zu Berlin-PK/S. Müller CC NC-BY-SA

Ankunft der Illustrationen Carll Cneuts in der Staatsbibliothek. – Staatsbibliothek zu Berlin-PK/S. Müller CC NC-BY-SA

Der Besuch des vielfach ausgezeichneten flämischen Illustrators Carll Cneut und seiner Werke, insbesondere zu dem Bilderbuch „Der goldene Käfig“, sorgten im „goldenen Bücherschiff“ am Potsdamer Platz für zahlreiche erfreuliche Überraschungen.

Es begann mit der Zusendung der Originalillustrationen für die Ausstellung im Foyer. Die Auswahl des Künstlers war sehr großzügig. Und da Carll Cneut seine Buchillustrationen nicht als eine Sammlung von Gebrauchsgrafiken, sondern jede einzelne als individuelles Kunstwerk versteht, ging jedes Bild in seinem in Stil und Farbe individuellen Rahmen auf die Reise. Um allerdings möglichst viele von ihnen in den Vitrinen im Foyer zeigen zu können, mussten einige Werke vorsichtig ausgerahmt werden.

Diese wurden tagsüber, da es sich um eine Veranstaltung in Kooperation mit dem internationalen literaturfestival berlin (ilb) handelte, von einigen Volontärinnen des ilb beaufsichtigt. Sehr freundlich und mit großem Enthusiasmus gingen sie auf die Besucher zu und informierten über die Ausstellung – ein Luxus, den wir uns sonst leider nicht leisten können.

Aufbau der Ausstellung. - Staatsbibliothek zu Berlin-PK/J. Lausch CC NC-BY-SA

Aufbau der Ausstellung. – Staatsbibliothek zu Berlin-PK/J. Lausch CC NC-BY-SA

Am Abend des 13. September blieb der Dietrich-Bonhoeffer-Saal zunächst denn auch erstaunlich leer. Die Besucher des Gesprächsabends mit Carll Cneut standen im Foyer, erfreuten sich an der Ausstellung und vertieften sich ins Gespräch. Die opulenten Bilder des „bibliophilen Gesamtkunstwerks“, wie Carola Pohlmann, Leiterin der Kinder- und Jugendbuchabteilung,  kurz darauf vor den gut gefüllten Reihen des Vortragssaals aus der Jurybegründung für die Nominierung zum Deutschen Jugendliteraturpreis zitierte, hatte alle in den Bann gezogen.

Dieser Sog verstärkte sich noch, als Carll Cneut – auf Flämisch – und Carola Pohlmann – auf Deutsch – die ersten Seiten des Bilderbuchs zur entsprechenden Beamer-Präsentation vorlasen. (Der Künstler wäre auch ein hervorragender Hörbuchsprecher!)

Nur ungern kehrte man, gerade nachdem die Erzählung sich dem Höhepunkt der Spannungskurve näherte, in die Realität zurück, wurde jedoch gleich in der Folge von den bunten Lebensgeschichten Carll Cneuts, genial übersetzt von Rosalie Förster, mitgerissen. Ein Künstler, der als Kind vor allem Märchenbücher liebte, die er sich mit Sammelpunkten zusammensparte. Dessen Liebe zu Spaghetti schließlich zur frühen künstlerischen Prägung durch Kunstdrucke James Ensors führte, eine Sammelpunkt-Werbeaktion der Nudelfirma Soubry. Ein Illustrator, der nie Illustrator werden wollte und schon an der Hochschule, dem Sint-Lucas-Institut in Gent, regelmäßig durch die entsprechenden Fachprüfungen fiel. Ein begeisterter Werbegraphiker, der als Berufsanfänger mit Vorliebe Tiefkühlnahrung für den russischen Markt bewarb. Spezialität: Primavera – Frühlingssalat.

Die Podiumsrunde: Carll Cneut, Rosalie Förster, Carola Pohlmann. - Staatsbibliothek zu Berlin-PK/S. Putjenter CC NC-BY-SA

Die Podiumsrunde: Carll Cneut, Rosalie Förster, Carola Pohlmann. – Staatsbibliothek zu Berlin-PK/S. Putjenter CC NC-BY-SA

Am Einstieg in die Illustration waren eine verzweifelte Nachbarin und ein weißer Fleck in dem von ihr betreuten Magazin „Flair“ schuld. Nach einiger Überredung füllte Cneut die leere Stelle mit einer Illustration. Das Prozedere wiederholte sich gleich in der nächsten Woche – und in der übernächsten. Es stellte sich heraus, dass der eigentlich zuständige Illustrator sich das Handgelenk gebrochen hatte. Nach drei Wochen lud der Herausgeber der „Flair“ Carll Cneut nach Antwerpen ein. Er warf ihm angesichts seiner realistischen Darstellungsweise von Frauenfiguren (groß/klein, dick/dünn) Frauenfeindlichkeit vor und verbat sich jegliche weitere Mitarbeit. Am nächsten Tag, als hätte das Schicksal diese ungerechtfertigte Kritik und das undankbare Verhalten strafen wollen, war er tot. „Ein Herzinfarkt beim Fahrradfahren, hätte jederzeit passieren können“, beteuerte Cneut, dessen Illustratorenkarriere damit zunächst einmal beendet war.

Ein weiterer Zufall bescherte ihm dann die erste Zusammenarbeit mit Geert de Kockere, zu dem Zeitpunkt bereits ein bekannter belgischer Kinderbuchautor und –lyriker. Bei der Besprechung einer neuen Werbekampagne war Cneut eine alte Illustration aus der Mappe gerutscht, die er seinerzeit für die „Flair“ gezeichnet hatte. Die Marketingspezialistin vermittelte ihn daraufhin an ihren Bruder, der Kinderbücher verlegte. Allerdings stießen die ersten beiden Illustrationen, die Cneut für Gedichte de Kockeres anfertigte, nicht auf die Gegenliebe des Lyrikers. Er beschwerte sich jeweils prompt per Fax, obgleich sich Cneut Mühe gegeben hatte, lustige Gesichter zu zeichnen, wie er sie für ein junges Publikum für passend hielt. Dem Künstler wurde eine dritte und definitiv letzte Chance eingeräumt. Diese nutzte er, indem er zwei Varianten einreichte: eine, von der er vermutete, dass man sie in dieser Form für Kinder erwarten würde, und eine, die er so gestaltete, wie es ihm persönlich am besten gefiel. De Kockere meldete sich wiederum postwendend per Fax. Er freute sich über die zweite Variante und schlug die Zusammenarbeit für ein Kinderbuch vor.

Inzwischen illustriert Carll Cneut seit zwei Jahrzehnten höchst erfolgreich vornehmlich Kinderbücher. Dabei hat sich eine relativ feste Vorgehensweise etabliert:

Carll Cneut. - Staatsbibliothek zu Berlin-PK/S. Putjenter CC NC-BY-SA

Carll Cneut. – Staatsbibliothek zu Berlin-PK/S. Putjenter CC NC-BY-SA

Der Illustrator liest zunächst den Text. Dabei ist es ihm wichtig, dass er den Autor oder die Autorin kennt und mag und dass die Urheber des Textes ihm vertrauen und ihr Werk „loslassen“ können. Schließlich übernimmt Cneut auch die Aufteilung des Textes und entscheidet über graphische Hervorhebungen.

Danach müssen die Ideen reifen. Das könne mehrere Monate, ein Jahr – oder auch mal fünf Jahre dauern, schmunzelte Cneut. Er beginne dann herumzuprobieren, und an dem Punkt packe ihn immer wieder die Panik, nicht rechtzeitig fertigzuwerden. Innerhalb von drei bis vier Monaten fertigt er die Skizzen sehr exakt und präzise mit Bleistift an. Letztlich entsteht ein Dummy des zukünftigen Buches.

Der Illustrator zeigt dem Autor die Skizzen, für den Fall, dass es massive Einwände geben sollte. Allerdings, überlegte Cneut, komme das eigentlich nie vor. Er habe sich von Anfang an eine sehr eigenständige Arbeitsweise angewöhnt.

Auf der Grundlage dieser Skizzen fertigt er anschließend die eigentlichen Illustrationen auf dickem Zeichenpapier („Steinbach, 300g!“) an. Lage für Lage arbeitet sich Cneut von den dunkleren zu den helleren Farben vor. Auch die handschriftlichen Passagen des Textes gehören dazu, auch für die Textfassungen von Übersetzungen, sofern es sich nicht um eine spanische oder polnische Ausgabe handelt. Das sei ihm dann doch zu kompliziert.

Wenn der Künstler im Verlauf des Entstehungsprozesses einen Punkt erreicht, an dem er selbst einigermaßen zufrieden ist, ruft er seine Verlegerin an. Diese wohnt nur 200 Meter entfernt. Sie weiß, dass eine solche Einladung, eben einmal gucken zu kommen, ihre einzige Chance sein wird, vor der Fertigstellung des Buches etwas zu sehen zu bekommen. Das weitere Ritual, das sich in stillschweigendem Einverständnis in den letzten zwanzig Jahren herausgebildet hat, sieht vor, dass sie lobt: „Das ist SEHR schön!“ – und er dann beflügelt weitermalt. Schließlich schickt er seine Gemälde an den Verlag. Dort werden sie gescannt, eine weitere Bearbeitung findet danach nicht mehr statt.

Illustration aus "Der goldene Käfig" von Carll Cneut. - Mit frdl. Genehmigung des Bohem Verlags

Illustration aus “Der goldene Käfig” von Carll Cneut. – Mit frdl. Genehmigung des Bohem Verlags

An dem Bilderbuch „Der goldene Käfig“ arbeitete Carll Cneut ein Jahr und vier Monate. Das Buch wurde 2015 mit dem flämischen Culturrprijs voor de Letteren ausgezeichnet („Den Preis bekommen sonst nur große Romanautoren. Ich hielt den Anruf also zunächst für einen Scherz und legte wieder auf.“), und es befindet sich aktuell auf der Liste der Nominierungen für den Deutschen Jugendliteraturpreis 2016. Dass ein solcher Titel, der sich mit einem schwierigen, dunklen Thema der Kindheit (Grausamkeit eines vernachlässigten Kindes) beschäftigt, zuerst von einem flämischen Verlag herausgebracht wurde, ist nicht ungewöhnlich. Flandern umfasst zwar ein recht kleines Sprachgebiet, durch eine intensive staatliche Förderung von Buchprojekten sind jedoch auch wirtschaftlich riskantere Verlagsaktivitäten möglich. Insofern verfügt Flandern, wie u.a. auch Schweden, über ein sehr vielfältiges Kinder- und Jugendliteraturangebot. Deutsche Verlage übernehmen häufig solche innovativen Bücher aus skandinavischen Ländern, bzw. aus Belgien und den Niederlanden in ihre Programme.

Die Frage aus dem Publikum, warum denn in „Der goldene Käfig“ nur Gelb-, Rot- und Orangetöne sowie Schwarz und Weiß vorherrschen, aber z.B. kein Blau, parierte Cneut spontan flämisch: „Ik heb mijn gele fase!“ Tatsächlich, erläuterte er anschließend, habe jede Geschichte für ihn eine Hauptfarbe, um die er dann alles andere herumgruppiere.

Eine weitere Publikumsfrage verdeutlichte die Begeisterung für Cneuts Illustrationen quer durch alle Altersschichten: „Gibt es schon jemanden, der eine Ihrer Illustrationen als Tattoo trägt?“ Carll Cneut lachte: „Ja, und ich sollte es sogar selber stechen!“ Das habe er dann aber doch abgelehnt, sowohl für den gewünschten Totenschädel als auch für den Vogel.

Carll Cneut signiert - auf Papier, nicht als Tattoo! - Staatsbibliothek zu Berlin-PK/S. Putjenter CC NC-BY-SA

Carll Cneut signiert – auf Papier, nicht als Tattoo! – Staatsbibliothek zu Berlin-PK/S. Putjenter CC NC-BY-SA

Die Pläne für die nächsten Jahre sind vielfältig und anspruchsvoll. Für 2017 hat Carll Cneut einer Galerie eine Ausstellung freier Arbeiten versprochen. (Eine Ausstellung von Illustrationen begeisterte in Flandern jüngst 50.000 Besucher, gerechnet hatte der Künstler mit „vielleicht 5.000“. Tatsächlich zählte aber rein rechnerisch fast jeder hundertste Einwohner Flanderns zu den Besuchern!) Außerdem will Cneut bis 2021 sämtliche Märchen der Brüder Grimm und Andersens illustrieren! Dazu soll eine große Ausstellung stattfinden. Alle diese Vorhaben sind bereits vertraglich festgehalten und verursachen bei den Rezipienten bereits große Vorfreude, beim Künstler selbst jedoch immer wieder Panikanflüge unterschiedlicher Intensität. Eins steht für Carll Cneut jedoch unverrückbar fest: Das Buch mit seinen Bildern muss seine Leser finden, nicht umgekehrt. Auf die Frage, ob er je noch einmal etwas speziell für Kinder illustrieren wolle, lautete die Antwort: „Nein, das letzte Mal gab’s ja immerhin einen Toten!“

Christoph Rieger (ilb). - Staatsbibliothek zu Berlin-PK/S. Putjenter CC NC-BY-SA

Christoph Rieger (ilb). – Staatsbibliothek zu Berlin-PK/S. Putjenter CC NC-BY-SA

Am Ende dieses ebenso informativen wie unterhaltsamen Abends bleibt zu hoffen, dass es sich um den Auftakt zu einer langen Reihe gemeinsamer Veranstaltungen der Staatsbibliothek mit dem ilb gehandelt haben möge; eine Absicht, die bereits eingangs von Christoph Rieger, dem Programmleiter Internationale Kinder- und Jugendliteratur des ilb, als auch von Carola Pohlmann formuliert wurde.

Die ungeheu(e)ren Dimensionen der Meere

Ein Beitrag aus unserer Reihe Meere und Ozeane zum Wissenschaftsjahr 2016*2017

Ausgewählte (See-)Meilensteine der kartographischen Ozeandarstellung

Wie man heute weiß, wird die Erdoberfläche zu ca. 71 % von Ozeanen bedeckt. Deren maximale Tiefe beträgt ca. 11.000 Meter, ihre durchschnittliche etwa 3.800 Meter.

Trotz der Unkenntnis derartiger Zahlen, oder womöglich gerade deswegen, war der Mensch immer schon fasziniert von den Dimensionen des Weltmeers, auch wenn die schier unendliche Weite der Wasserflächen und die damit verbundenen enormen Reisedistanzen ihn vor große nautische und mithin kartographische Herausforderungen stellten. Und galt der Ozean in frühen Vorstellungen der Griechen vom Abyssos gar als bodenlos, blieben noch bis in die Neuzeit fundierte Kenntnisse über die Meerestiefe verborgen. Dennoch war auch sie mindestens seit dem Mittelalter immer auch Gegenstand der Seekartographie, und sei es nur indirekt in Form verzeichneter Untiefen oder symbolhaft durch die Abbildung sowohl realer Seelebewesen als auch schrecklicher Ungeheuer, von denen Seefahrer berichteten.
Die berühmte Carta marina des Olaus Magnus ist dabei, wie Chet van Duzer in seinem 2014 erschienenen Buch Sea monsters on medieval and Renaissance maps über die jahrhundertelange Verwendung dieser Darstellungsform der Tiefe ausführt, nicht deren einziger Beleg. Kartographen konnten auf diese Weise einerseits überlieferte Gefahren der unbekannten Tiefsee darstellen und andererseits ganz pragmatisch die in den Karten aufgrund neuer Entdeckungen immer größer werdenden Meeresflächen redaktionell befüllen.

Erst die enormen technischen Errungenschaften der Neuzeit, vornehmlich auf den Gebieten der Nautik, Kartographie und Ozeanographie (hier v.a. der Bathymetrie mittels Echolot) führte die Wissenschaft von der antiken, eindimensionalen Seeroutenbeschreibung über die flächenhafte, teilweise immer noch auf Erkenntnissen der Antike fußende, mittelalterliche Darstellung zum neuzeitlichen, hoch aufgelösten 3D-Modell des Meeresbodenreliefs. Die ungeheuren Meeresdimensionen haben im Laufe dieser Entwicklung trotz der zwischenzeitlichen Entdeckung von Riesenkalmaren längst ihren Schrecken verloren. Seeungeheuer oder Monsterfische durchstreifen allenfalls die virtuelle Realität animierter Filme und Video-Spiele.

Kosmographie. Christliches Weltbild.


Radkarte aus Isidor von Sevillas Etymologiae, Erstdruck Günther Zainer, 1472. Quelle: Wikipedia

In den Faksimiles und der Literatur zur Geschichte der Seekartographie, deren bedeutendste Werke im Kartenlesesaal Unter den Linden aufgestellt sind, werden die ersten belegten / überlieferten Manuskripte, die die Weltmeere nicht nur in Textform kosmographisch beschreiben, sondern auch tatsächlich mehr oder weniger kartographisch abbilden, der Klosterkartographie des Mittelalters zugeschrieben, weswegen sie auch als Mönchskarten bezeichnet werden.
Diese waren häufig als kleine, kreisrunde Textgrafiken, sog. Radkarten, in Kodizes des 8. bis 11. Jahrhunderts enthalten und bildeten in stark schematisierter Weise das christliche Weltbild ab. Zumeist geostet, und gegen Ende dieser Zeitspanne fast immer mit Jerusalem bzw. dem Heiligen Land im Zentrum, teilt auf ihnen das Meer auf T-förmige Weise die drei bekannten Kontinente Asien (oben, häufig mit „Paradies“), Europa (links) und Afrika (auch „Lybia“, rechts) und umrahmt diese zudem als zusammenhängendes Weltmeer mit einem O-förmigen Ring. Daher verwenden Kartographen heutzutage auch häufig den Begriff TO-Karte.

Inhaltlich basieren nahezu alle genannten, zu den mappae mundi zählenden Kartentypen auf den geographischen Beschreibungen der Etymologiae des Isidor von Sevilla, der wiederum das kosmographische Wissen der Antike zusammentrug.

Beispiel Beatuskarte: World map, Apocalypse of St.Sever,c.1076 - Quelle: Britannica ImageQuest © akg Images / Universal Images Group

Beatuskarte: World map, Apocalypse of St.Sever,c.1076 – Quelle: Britannica ImageQuest © akg Images / Universal Images Group

Als einer der ersten von den bis in die Renaissance aktiven Rezeptionisten setzte der Benediktinermönch Beatus von Liébana in seinem 776-786 verfassten Kommentar zur Apokalypse des Johannes die Weltsicht Isidors auch kartographisch um und legte mit dieser in der Folge oftmals von Kopisten nachgezeichneten und teilweise auch ergänzten Weltkarte den Grundstein für die nach ihm benannten Beatuskarten.
Diese zeichnen sich bereits durch wesentlich reichhaltigere geographische Details, v.a. hinsichtlich der Küstenformen und der Lage der Kontinente zueinander aus. Zudem ist  immer auch eine im Süden gelegene vierte Weltgegend („orbis quarta pars“) eingezeichnet.
Der die Kontinente umrahmende ozeanische Ring sowie das gesamte Kartenformat weisen dadurch nun eine meist quer-ovale oder rechteckige Form auf.


Navigation. Entdeckung.

Einen Quantensprung bedeutete für die Seekartographie das plötzliche und von der Wissenschaft nie geklärte Aufkommen der Portolankarten im Mittel- und Schwarzmeerraum. Vermutlich gehen sie auf die Periploi der antiken Nautik zurück, die neben Seerouten vor allem Küstenlinien beschrieben sowie diverse Landmarken mit den sie trennenden Entfernungen auflisteten.
Ungeachtet der Tatsache, dass die Portolankarten im Vergleich zu den mappae mundi nur noch Teilausschnitte der Erde abbildeten und ihr somit deutlich größerer Maßstab eine detailgetreuere Geographie überhaupt erst zuließ, erreichten sie bereits eine auch aus moderner Sicht noch äußerst beachtliche Lagerichtigkeit.

Mittels des markanten Liniennetzes und des Kompasses ließ sich fortan auch küstenfern der Schiffskurs so exakt wie nie zuvor bestimmen. Die auch Rumbenlinien genannten Netzgeraden verlaufen immer strahlenförmig vom Zentrum der Karte sowie von meist 16 gleichmäßig auf einer Kreislinie verteilten Punkten („Windrosen“), weswegen diese Karten auch Windstrahlen- oder Rumbenkarte genannt werden. Dabei sind die Linien der jeweils vier Haupt- und Zwischenhimmelsrichtungen stets schwarz, die der Halb-Winde grün, die der Viertel-Winde rot gefärbt. Auch die Hafenorte wurden ihrer damaligen Bedeutung entsprechend in verschiedenen Farben dargestellt.

Die größtenteils auf Pergament gezeichneten und graphisch nicht selten prunkvoll ausgestatteten Portolankarten ergänzten oft die textlichen Routen- und Küstenbeschreibungen der sog. Portolane, mit denen sich die bedeutenden Seefahrer des 15. und 16. Jahrhunderts auf ihre Entdeckungsfahrten begaben. Durch die Erkenntnisse dieser Reisen und dank der stetigen inhaltlichen Ergänzung resp. kartographischen Fortführung der Portolankarten durch die Seefahrer verdichtete sich das geographische Weltbild vor allem hinsichtlich der kontinentalen Küstenverläufe sowie der globalen Land-Meerverteilung. Für die beginnende europäische Expansion war dieser Kartentyp fortan sehr bedeutend, so dass er stetig steigende Verwendung sowie immer größere Verbreitung fand und bereits erste Portolankartenserien entstanden.

Portolankarte des Vesconte Maggiolo (1541). Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin-PK CC NC-BY-SA

Je nach Format sind Portolankarten sowohl als Einzelblätter als auch als Atlanten erhalten.Als prominente Beispiele der Staatsbibliothek zu Berlin seien aus der Kartenabteilung die Karte von Vesconte Maggiolo aus dem Jahre 1541 und aus der Handschriftenabteilung der nach 1540 erschienene Atlas von Battista Agnese genannt.
In diesem Exemplar (Agnese, Battista: Portulan-Atlas : Ms. Ham. 529, [nach 1540]) ist zudem eine Skandinavienkarte eingebunden, die noch einmal belegt, dass sich auch nach 1540 noch vereinzelt fantasievolle Seelebewesen in den Wasserflächen des Kartenbilds von Portolankarten tummeln. Ein weiterer Agnese-Atlas befindet sich in der Kartenabteilung (Sign. 2° Kart B 118).

Projektion. Exakte Wissenschaft.


Erste Mercator-Projektion von 1569. Quelle: Wikipedia

Als größter Meilenstein der frühneuzeitlichen Kartographie, durch den sie fortan zu den exakten mathematischen Wissenschaften gerechnet wurde, gilt Gerhard Mercators 1569 erschienene Weltkarte Nova et aucta orbis terrae descriptio ad usum navigantium.
Den nachhaltigen Erfolg seiner Karte verdankte Mercator vornehmlich der Tatsache, dass durch die Winkeltreue ihrer Projektion fortan die Kurslinie zwischen zwei Punkten selbst über große Distanzen als Gerade gezeichnet werden konnte, da sie die Meridiane unter immer gleichem Winkel schneidet, was die Navigation ungemein vereinfachte. Auch alle heutigen Seekarten verwenden daher noch immer, wenn nicht den Mercator-, so doch zumindest einen winkeltreuen Kartenentwurf.

Aber nicht nur die Seekartographie, sondern auch die Abbildung der festen Erdoberfläche wurde ab dem 19. Jahrhundert von Mercators Projektion geprägt, obwohl diese weder längen- noch flächentreu erfolgt.
Der vermutlich größte und eigentlich unübersehbare Nachteil derartiger Kartenentwürfe aber, nämlich die extreme Streckung der Meridiane in den polaren Breiten (die Pole selbst liegen im Unendlichen) wird dabei auch heute noch oft vernachlässigt. Denn sowohl für die Weltbevölkerung als auch die Seeschifffahrt stellen vornehmlich jeweils die mittleren oder niederen Breiten den zentralen und somit flächenhaft nur gering verzerrten Lebens- bzw. Aktionsraum dar.
Kaum einem Betrachter fällt daher auf, dass Mercator-Karten die Erde mehr oder weniger rechteckig und die polaren Regionen, mithin bspw. auch den arktischen Ozean, nur unvollständig abbilden. Stattdessen endet das Kartenbild auf der Nordhalbkugel zumeist bei 80° N und auf der Südhalbkugel, wo die bewohnten Landmassen generell nicht so weit polwärts reichen, auch schon mal bei 75° S.

Als populärstes Beispiel eines aus der Mercator-Projektion resultierenden Größenproblems, wie es u.a. Tobias Dorfer im Teilchen-Blog von Zeit online veranschaulicht, sei Grönland genannt, das nahezu so groß wie Afrika erscheint, dessen Fläche jedoch 14 mal größer als die Grönlands ist.

Bathymetrie. Ozeanographie.

Im Fokus der neuzeitlichen Darstellung der Meere steht eindeutig die dritte Dimension und zwar in zweierlei Hinsicht. Denn neben der entsprechenden Weiterentwicklung von Seekarten für die Schifffahrt gewinnt spätestens mit der Challenger-Expedition (1872-1876) die moderne Meereskunde, sowohl aus Sicht der Meeresbiologie als auch der physikalischen Ozeanographie rasant an Bedeutung. Deren Erkenntnisse über hydrochemische, hydrophysikalische sowie meeresbiologische Parameter des ozeanischen Wasserkörpers per se schlagen sich nun erstmalig auch in thematischen Karten bspw. zur Salinität, den Meeresströmungen oder der Verbreitung von Arten u.v.m. nieder.

Die klassischen Seekarten wurden seit Mercators Wirken, nicht zuletzt befeuert von den machtpolitischen Bedürfnissen bedeutender Seefahrtnationen, deutlich großmaßstäbiger und detaillierter und in der Folge verstärkt als amtliche Kartenserien nationaler hydrographischer Institutionen herausgegeben, so bspw. seit 1850 vom Reichs-Marine-Amt die Deutsche Admiralitätskarte (seit 1949 vom heutigen Bundesamt für Seeschifffahrt und Hydrographie als Deutsche Seekarte fortgesetzt). Deren Kartenbilder vermitteln im Laufe der letzten 200 Jahre immer präziser und dichter werdende Informationen über die Meerestopographie in Form von Tiefenschichten, -linien und/oder –punkten. Auch offizielle Seerouten sowie international standardisierte nautische Seezeichen bestimmen fortan das Kartenbild mit.


Ausschnitt einer elektronischen Seekarte der Beringstraße. Quelle: Wikipedia

Durch den wachsenden Druck, in immer engeren Zyklen aktuelle Fortschreibungen herausgeben zu müssen und angesichts der Möglichkeiten digitaler Kartographie sind zahlreiche gedruckte Seekartenserien zugunsten amtlicher elektronischer Seekarten eingestellt worden. Gespannt darf man sein, ob und wie im Zeitalter sozialer Medien analog zum erfolgreichen Crowdsourcing-Projekt OpenStreetMap auch dessen seekartographisches Pendant OpenSeaMap zur Entwicklung freier Seekarten beitragen können wird.


Topographische und bathymetrische Schummerungskarte der Erde. Quelle: NASA/Goddard Space Flight Center Scientific Visualization Studio

Beide Disziplinen, Seekartographie und Meereskunde, eint das Interesse am Meeresboden. Aufgrund des flächenhaften Einsatzes des Echolots ab den 1920er Jahren steht heute für sämtliche Meeresböden der Erde bathymetrisches Kartenmaterial in Fom von Karten, dreidimensionalen Gelände- bzw. Reliefmodellen und Globen  quasi  lückenlos zur Verfügung. In seiner Gesamtheit stellt dies den bislang letzten und modernsten Meilenstein der Meereskartographie dar.

Auch wenn somit die Meere hinsichtlich aller Dimensionen erkundet, vermessen und visualisiert werden konnten, steht die Meeresforschung inhaltlich oft erst am Beginn vieler neuer spannender Forschungsfelder. Mitunter haben diese auch einen kartographischen Bezug, wie der eine oder andere Blogbeitrag zum Wissenschaftsjahr zeigt.

Dimensionen und deren Eindrücke auf den Menschen sind immer auch abhängig von Perspektive und Maßstab. So muss man sich z.B. im Falle von (Ozean-)Reliefmodellen stets der oft hundertfachen Überhöhung resp. “Übertiefung” und somit deren relativer Größe gewahr sein.
Aber aus der Tatsache heraus, dass selbst die eingangs erwähnte tiefste Stelle des Meeres lediglich ca. 0,17 % des Erdradius ausmacht, den Ozean als „Feuchtefilm der Erde“ abzuqualifizieren, wäre einfach nur eines: Ungeheuerlich!

Vorschau: Reif für die Insel? Da können wir helfen! Kommen Sie mit zum gedanklichen Insel-Hopping in unserem nächsten Beitrag rund um Inseln, Inselstädte und Inselbücher!